Институт русского языка им. В. В. Виноградова Российской Академии Наук,
АКТУАЛИЗАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ
О.И. Северская
г. Москва
Аннотация
поэтический высказывание автор адресат
Ключевые слова: актуализация, поэтическое высказывание, непосредственное введение в ситуацию, звуковой иконический образ, референт, фрейм, коммуникативный контекст
В статье рассматриваются приемы актуализации поэтического высказывания, определяющие те точки, в которых знания о мире автора и адресата совпадают, что позволяет адресату строить дальнейшие умозаключения, основываясь на личном опыте. Автор относит к ним звуковые жесты, прямые отсылки к референту, дейксис.
Annotation
O. I. Severskaya V.V. Vinogradov Institute of Russian language of Russian Academy of Science, Moscow
ACTUALIZATION OF THE POETIC UTTERANCE
Keywords: actualization, immediate immersion in the situation, phonetic iconic image, referent, frame, communicative context
The article discusses the methods of the actualization of poetic statement allowing to define the point in which the worldviews of the author and the readers coincide. That allows the reader to build further conclusions based on personal experience. The author considers phonetic gestures, direct references, deixis.
Основная часть
Теория актуализации связывается, прежде всего, с именем Ш. Балли. По его мнению, функция актуализации заключается в переводе языка в речь, в соотнесении слов и выражений с реальными представлениями говорящего и с действительностью (Балли, 1955: 93). Однако процесс актуализации всегда сопряжен с некоторой двойственностью. С одной стороны, замечает С. Димитрова, коммуникация невозможна без актуализации, с другой - «процесс актуализации в каждом речевом акте имеет в значительной степени индивидуальный характер и зависит от представления говорящего о степени осведомленности адресата» (Димитрова, 1985: 538). Если речь заходит о поэтическом высказывании (а как высказывание может быть представлен и текст), то поэт адресует его неопределенному множеству слушателей, отличающихся самой разной степенью осведомленности, а потому вынужден использовать различные маркеры выделения и идентификации, по выражению С. Д. Кацнельсона, «предупредительные сигналы о появлении в поле сообщения предметного понятия, нуждающегося в актуализации» (Кацнельсон, 1972: 59). Г.А. Золотова относит к ним текстовые фрагменты, выполняющие функцию воспроизведения сенсорно воспринимаемых действий, предметов и признаков в их непосредственной наблюдаемости (Золотова, 1996: 285), однако рассматривает их применительно к прозе. Мы же попробуем определить собственно поэтические маркеры актуализации.
В силу автореферентности поэтического высказывания, непосредственно данными («наблюдаемыми») предстают референтные ситуации, выделенные с помощью речевых жестов в пространстве означающих. Для создания у читателя впечатления об исходной ситуации как «непосредственно наблюдаемой» автором могут использоваться следующие приемы.
Непосредственное введение в ситуацию возможно осуществить с помощью «указующего звука», при этом звуковой иконический образ может как просто выделять некий целостный объект поэтической реальности или ситуацию в целом:
(а) Я увидел: идет <…> размахом баталия, / в обороне бароны и боров на них с бороною и другие детали (А. Парщиков);
так и, фокусируя внимание на неком «положении дел», указывать на то, о чем пойдет речь в тексте:
(б) приятно исцелять и целовать, быть целым и другого не желать (И. Жданов).
В первом случае представлению о поэтической ситуации соответствует, в терминах Н.Д. Арутюновой (Арутюнова, 1988: 125), «образ-кадр», фиксирующий отдельное непосредственное впечатление. Во втором наряду с «образом-кадром» возникает и «образ-обобщение», соответствующий некоторой потенциально развертываемой в характеристику совокупности данных о выделенном «положении дел»: опираясь на воскрешающий реальные этимологические связи звуковой повтор, читатель способен догадаться, что речь может идти о целостности целующихся (двое сливаются в поцелуе в одно целое), об исцеляющем (врачующем душевные раны) поцелуе, о целительной целостности (излечении обретением себя) и, наконец, исцеляющей целостности поцелуя.
Особо стоит отметить возможность непосредственного введения в ситуацию с указанием на пределы ее варьирования с помощью объединения «указующим звуком» абстрактных имен. Звуковой иконический образ при этом актуализируется как в пространстве означающих, так и в пространстве означаемых. Этому способствует то, что абстрактные имена в поэтическом тексте, по наблюдению О. В. Платоновой (Евтушенко), могут употребляться как конкретно-референтно (имя при таком употреблении обозначает распределенное во времени свойство или состояние конкретного объекта или ситуации), так и обобщенно-референтно (в этом случае обозначаемые именем свойства или состояния могут относиться ко всем объектам в подобных ситуациях, т.е. являются устойчивыми признаками класса объектов или ситуаций) (Платонова, 1992: 14-15).
Приведем несколько примеров.
(в) Самосуд неожиданной зрелости, Это зрелище средней руки Лишено общепризнанной прелести - Выйти на берег тихой реки, Рефлектируя в рифму <…> (С. Гандлевский).
Звуковой иконический образ поэтической ситуации (зрелище зрелости) соотносится с помощью паронимической аттракции с другим образом, характеризующим ситуацию подобную, но не относящуюся к миру текста (прелесть). Настрой на поиск соотносимых с ситуацией объектов в пространстве означающих оказывается настолько сильным, что позволяет читателю самостоятельно восполнить лакуны в исходной информации, обнаружив имплицитные паронимические связи. Именно они восстанавливают парадигму непосредственного восприятия поэтической ситуации в полном объеме: (общепризнанной) прелести зрелости можно противопоставить *зрелище прели (в дальнейшем развитии смысловой структуры текста появятся другие, связанные с этим «непосредственным впечатлением», опорные точки интерпретации - творческий голод, невозможность насытиться яблоком облака, медленная, мучительная смерть, тлен). Более того, вспомнив об омонимии глаголов зреть№ `расти, достигая определенного предела развития' и - в истории языка - `поспевать, становиться зрелым, трухляветь, стареть' и зретьІ `видеть, смотреть' и о родственных второму глаголу существительных зоркость и позор, можно «увидеть» в пространстве означающих и *позорную прель. Противопоставив на звуковом уровне прелесть - прели, можно также «обнаружить» два полюса (два сопряженных состояния) описываемой текстом поэтической ситуации: если зрелище - это `то видимое, открывающееся перед взором, что является предметом пристального наблюдения, привлекает особое внимание', то прелесть и прель могут быть идентифицированы как `видимое внутренним взором' и `лежащее на поверхности, бросающееся в глаза'. По всей вероятности, и это далеко не все возможности моделирования с помощью звука исходного для этого текста «положения дел».
(г) Безнадежности нет / Если бездна - / Помесь / Негасимого ветра / И мерцания, что меркнет последним / <…> / Непрерывность - верное слово (В. Аристов).
В пространстве означающих с помощью «указующего звука» выделяются два объекта поэтической реальности: *бездна безнадежности и *вера в непрерывность, а также два соотносимых между собой и с этими объектами состояния поэтического мира: меркнуть «медленно угасать» и мерцать «светясь, попеременно гаснуть и зажигаться». В данном случае «звуковой жест» отсылает к конкретной поэтической ситуации, а каждое из входящих в созвучие слов - еще и ко всему множеству ситуаций, в которых можно «увидеть» выделенные объекты сквозь призму их свойств: бездна может оказаться и пропастью и бесконечностью, безнадежности могут быть противопоставлены надежда и вера (одно из словарных значений слова вера - `твердая надежда', таким образом, бездне-пропасти противостоит и вера-твердыня), вера и правда (в древнерусском языке вера и правда были синонимами, возможно, поэтому имплицитное *вера «просвечивает» в ткани текста сквозь эксплицитное верное слово). Иными словами, «звуковой жест» отсылает к референтной области пресуппозиции, которая формируется и лексическими средствами.
(д) Мишель. Кальцоне. Аркашон. / <…> / Ну сколько ж ждать же! Долог долг, / но дольше жажда ожиданья <…> (Т. Щербина).
«Звуковой жест» отсылает к тому, о чем пойдет речь: о жажде ожиданья, представление о томительной жажде формируется и аллитерацией (сколько ж ждать же!). Томящая «длительность» оказывается общим свойством двух «положений дел» - «долженствования» и «ожидания» (возможно, ожидания исполнения долга или отказа от него), на то, что эти «положения дел» взаимосвязаны в рамках выделенной поэтической ситуации, «указывает» корневой повтор (еще один вид «речевого жеста»). Автор в данном случае использует так называемую «этимологизирующую» паронимическую аттракцию, слова долг и долгий - не однокоренные, однако воспринимаются как таковые, это заставляет искать «этимологическое» соответствие и для слов жажда и ожидание. Сделать это легче, если принять во внимание совпадение некоторых компонентов значения существительного жажда `сильное желание' и глагола ждать `надеяться на желаемое'. Углубляясь в этимологию, теперь уже реальную, можно обнаружить в древних значениях родственных жажде слов компоненты `тосковать по кому-то', `слезно просить о чем-то', `о чем-то молить'. С ними согласуются семемы, присутствующие в значении слова ожидание `пребывание в состоянии, в котором появление кого-либо или чего-либо покажется закономерным' и `надежда на желаемое изменение ситуации'. Таким образом, «речевые жесты» опять же указывают на конкретные референтные области поэтической реальности, а попавшие в сферу действия жеста абстрактные имена в своем обобщенно-референтном употреблении отсылают к множеству ситуаций, совместимых с миром текста.
Приведенный пример интересен и тем, что в этом поэтическом высказывании пресуппозицию формируют сразу два «указующих жеста». Кроме уже упомянутого указания на описываемую ситуацию с помощью формируемого в пространстве означающих звукового иконического образа, для непосредственного введения в ситуацию, о которой пойдет речь, используется прямое ее именование: Мишель. Кальцоне. Аркашон... Обнаружив это, читатель может попытаться - хотя бы мысленно - уточнить пресуппозицию: речь может идти как о томительном ожидании героиней кавалера по имени Мишель, опаздывающего на свидание в кафе в Аркашоне, так и о том, что оба они скучают за столиком в ожидании кальцоне и напитков, а также и о том, что героиня уже давно жаждет, чтобы спутник оправдал ее ожидания и исполнил свой долг по отношению к ней, отказавшись от долга перед другой.
Восприятию поэтической ситуации как «непосредственно наблюдаемой» способствует и введение в текст непосредственной отсылки к референту.
Автор при этом как бы подсказывает читателю: «Все, что сказано, относится к принадлежащему поэтическому миру объекту Х»:
(а) Потомок гидравлической Арахны, / персидской дратвой он сшивает стены, / бросает шахматную доску на пол <…> Зевает кот (И. Жданов).
Этот пример очень ясно демонстрирует: метафорическое представление объекта Х и его свойств (S / потомок гидравлической Арахны - P / персидской дратвой сшивает стены) в пределах одного высказывания об объекте соседствует с представлением его как объекта реальности, существующего не только в языковой, но и во внеязыковой действительности, представлением, соответствующим общему для автора и читателя «знанию о мире» (S / кот - P / зевает… бросает шахматную доску на пол…).
Автор может также дать указание сразу на два референтных объекта, входящих в разные ситуации, но обладающие одними свойствами в мире текста:
(б) Я шел по берегу руки / на хуторок твоей ладони. / Был лютой мглой окутан хутор (С. Соловьев); Коралловый мост хребта / проносится над слабостью легких. / <…> / Баржа с песком парит под мостом (А. Драгомощенко).
В обоих случаях каждое представление о референте представляет собой «образ-кадр», соответствующий непосредственному впечатлению о поэтической реальности, метафорическое представление об объекте этой реальности при этом стремится стать «образом-обобщением», так как содержит указание на признаки, совместимые с объектным классом. Вместе с тем, во втором случае эффект «происходящего на глазах» сильнее, что объясняется тем, что два «образа-кадра» объединяются - если продолжить эту терминологическую линию - в «образ-клип», так же, как образы реальных объектов соединяются с помощью сопоставления или наложения планов в один визуальный образ, который воплощается в метафоре в текстах, свойственных фотографии и кино. Иными словами, встречаясь с «образом-клипом», читатель может «увидеть» некое событие, о котором идет речь, и уже самостоятельно сформировать «образ-обобщение», активизировав свои «знания о мире».
Еще один способ непосредственного погружения читателя в ситуацию общения - это прямое ее именование, вводящее в пресуппозицию поэтического высказывания фрейм его интерпретации - схематизированное представление о типичной ситуации внеязыковой действительности, содержащее «основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциируется с тем или иным концептом» (Ван Дейк, 1989: 16-17; см. также: Филмор, 1988: 54-56).