Дргуим не менее характерным признаком абстрактного экспрессионизма являлся большой масштаб работ (некоторые холсты достигали пяти и более метров в длину).
В 1956 году Поллок и Краснер развелись, он впал в депрессию и 11 августа 1956 года погиб в автокатастрофе, будучи за рулем в нетрезвом состоянии.
О Джексоне Поллоке снято несколько документальных фильмов: «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Who the *$&% Is Jackson Pollock?» (2006) и художественный фильм «Поллок», где его сыграл Эд Харрис.
В ранних картинах Поллока видно влияние классической реалистической живописи, в частности Микеланджело и других художников эпохи Возрождения. Позже он увлекается работами Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Пабло Пикассо.
После переезда в Нью-Йорк и знакомства с Краснер манера его письма меняется. Поллок отказался от подрамника и стал расстилать холст прямо на полу. Он не писал кистью, а лишь разбрызгивал краску прямо из банок, работал мастихином и ножом, примешивал в краску песок и толчёное стекло. Именно Ли Краснер ввела его в круг молодых художников, где под влиянием идей Андре Бретона зарождался абстрактный экспрессионизм. Он не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство - спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.
После успеха полотна «Стенографическая фигура» (1942) и его персональной выставки Пегги Гуггенхайм подписала с ним контракт на год в обмен на значительную часть его работ и заказала ему расписать вход в ее нью-йоркскую резиденцию.
В 1944 году художник создает картину «Готика» без единого фигуративного элемента.
«Капельная живопись» Поллока, или метод дриппинга, появившийся в 1947 году, предполагает отсутствие контакта между холстом и кистью, краска разбрызгивается. Сам художник называю её «льющейся техникой». Его движения во время процесса создания картины напоминали шаманский танец, именно их запечатлел фотограф Ханс Немат в 1950 году. В картинах Поллока нет сюжета, они представляют собой переплетения цветных линий, брызг, размашистых мазков. Однако, на наш взгялд, можно с большой долей уверенности говорить о том факте, что в полотнах Поллока, как бы ни были они густо «заляпаны», чувствуется забота о декоративном распределении красок, о сочетаемости пятен, а значит, контроль со стороны автора, сознательность построения композиции.
В поздний период творчества Поллок отказался от ярких красок и использовал только чёрную. Многие свои работы он нумеровал, оставляя без названия в привычном смысле этого слова.
В 1949 году журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником. После его смерти все картины, включая незаконченные, были проданы коллекционерам.
Отношение Поллока к искусству можно проследить в таких его словах: «Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.»
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму. Стоит отметить и тот факт, что после смерти художника, галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.
Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.
Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте - это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста - это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.
Климент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.
Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне».
Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростёртым холстом. Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса. Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».
Джексон Поллок ворвался в искусство ХХ века внезапно и также внезапно из него исчез. Его экспрессивный анализ и творческий метод ошеломили многих и позволили, сделав неожиданный ход, соединить прошлое с будущим, выявив тенденцию развития искусства живописи, и его новую форму, органично выросшую из накопленного опыта многих поколений художников. Можно сказать, что Поллок явил синтез на переломе новых концепций, в поисках которых работают лучшие мастера изобразительного искусства.
Созданное им по форме неоднозначно, но уникально по содержанию и по тому воздействию, в котором искушенный зритель может войти в его творческий стиль с помощью... самого Поллока. Аура его произведений вибрирует живыми красками, состояниями и ярким чувством присутствия самого творца. Поллок поражает живым ощущением всего холста в целом, где нет места рассуждениям и изыскам любителя исследовать молекулы красок, а есть то, что отличает истинное произведение искусства от его подделок, их рассудочности и манерности.
Сам Поллок говорил, что полностью контролирует и осознает процесс создания картины, в его неудержимых мазках «...нет ни начала, ни конца». Своей безудержностью Поллок внес «новую кровь» в несколько застывшее творчество беспредметных художников, став ярчайшей звездой американского абстракционизма. Его выставки, положившие начало гигантомании (использование полотен значительного размера в силу своеобразия техники), сразу стали пользоваться огромным успехом у американцев.
Хотя первенство Поллока в создании совершенно новой живописной техники многократно оспаривалось (французский абстракционист Гартунг также экспериментировал еще 1922 г. с необычными способами создания художественного изображения), но все же именно ему удалось разработать законченную концепцию «ташизма» (европейский вариант «дриппинга»).
Художественная манера Поллока (в английском варианте - живопись действия), яркая и неистовая, создает впечатление, что художник плещет красками на холст совершенно спонтанно и смело, не боясь «размазать» создаваемый образ.
Сам же Джексон Поллок, по его словам, стремился не «...рассказывать о своих чувствах», а «... выражать их».
В рамках двух столетий - XIX и начала ХХ, искусство Соединенных Штатов Америки можно было назвать лишь провинциальным вариантом, манерным отголоском культурного процесса, который происходил в Европе, и было предназначено, в основном, для того, чтобы как-то повторить Старый свет, но не находя яркого собственного стиля, хотя в течение этого времени европейские художники регулярно приезжают в Новый Свет, принося с собой традиции искусства Англии, Франции и других европейских стран.
И, все же, в начале ХХ столетия американские художники попадают под сильное влияние различных течений европейского модернизма - появились свои кубисты, футуристы, фовисты... Первым, по-настоящему, новаторским направлением живописи ХХ века, которое пришло в мир через американских художников, стал абстрактный экспрессионизм. Это течение появилось в 1940-е и достигло своего расцвета в 1950-е годы в живописи таких мастеров, как Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Хан Хоффман, Джексон Поллок и некоторых других. Воспринятый ими опыт кубизма, сюрреализма и экспрессионизма, желание освободиться от традиционных эстетических ценностей объединило художников, позволив называть их вместе «нью-йоркской школой», хотя сами живописцы были против какого-либо общего названия, осознавая каждый себя единственным представителем той манеры, в которой находил свое понимание течения новизны в живописи. Каждый из них был яркой индивидуальностью и имел собственную, уникальную манеру письма. Абстрактные экспрессионисты показали широкой публике принципиально новое отношение к самому акту творчества, а не только новаторские художественные средства и необычные методы работы. Их картины не изображают конкретных сюжетов, но, несмотря на это, стали ярким воплощением воли и творческой энергии мастера, где удивительно точно и тонко отразили эмоции и состояния творца в момент создания произведения. Одним из самых ярких, а возможно и главным представителем абстрактного экспрессионизма стал Джексон Поллок. Прожив не слишком долгую жизнь, продвигаясь сквозь опыт различных стилей и традиций, создающих предпосылки новейшего искусства, художник смог в течение нескольких лет создать новое живописное направление, показать новый стиль и философию творческого подхода, достигнуть в нем некой кульминации и исчезнуть из искусства и как художник, и как живой человек.
Подражателей у художника было много, однако, как впоследствии выяснилось, одного технического приема недостаточно для того, чтобы произведение с такой же силой воздействовало на зрителя и заставляло его остро сопереживать. Уникальность метода в том, что воздействие на зрителя идет новым, непривычным способом, в котором главную роль играет ритм красочных построений, отражающий состояния самого художника во время нанесения очередного слоя красок. Сохранились кинокадры, запечатлевшие Поллока за работой. Если внимательно взглянуть на все движения и поведение самого художника, то можно убедиться, что он полностью погружен в свою работу, он живет этим ритмом, не замечая ничего вокруг, как будто некая внутренняя сила движет им и «отключает» его от внешнего мира. Он поглощен внутренним ритмом и сам становится частью этого ритма, непосредственно двигаясь в его потоке, нанося очередную линию или череду капель краски. Картины, созданные таким образом, отличает удивительная гармония, состояние которой погружает самого зрителя сопереживать весь творческий процесс, «впечатанный» навсегда в картину. Это можно увидеть, точнее, ощутить в таких «знаковых» произведениях Поллока, как «Лавандовый туман», «Осенний ритм», «Галактика», «Кафедральный собор», «Волнистые линии». Художник почти не давал своим произведениям названий, вместо них он ставил номера, чтобы перед зрителем была «чистая» живопись без навязанных ассоциаций, и это имело глубокий смысл, в котором есть подсказка самому зрителю - понимай это как угодно, не останавливай себя рассуждениями, погружайся в идею картины собственной интуицией, доверяй своим чувствам...
К 1953 году, за три года до смерти, Поллок, видимо, почувствовал необходимость остановиться, почувствовал, что исчерпал свои скрытые возможности, вероятно, понял, что на дальнейшие поиски у него нет больше сил, и... вернулся к фигуративным мотивам. Произведения последних лет его жизни напоминают его ранние сюрреалистические картины. Тем самым, мастер поставил точку для всех, «извинившись» и предложив новому поколению художников продолжить им намеченное.
Джексон Поллок остался загадкой, которую он же сам и предложил разгадать.
абстрактный экспрессионизм ротко поллок
Марк Ротко (1903-1970) - американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. 23 апреля - 11 августа 2010 проходила выставка в центре современного искусства Гараж - “Марк Ротко: В неведомый мир”.
Марк Ротко (настоящее имя Маркус Роткович) родился 25 сентября 1903 года в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия) в многодетной семье еврейского фармацевта. Семья Ротко эмигрировала в США в 1913 году. После смерти отца в 1914 году юноше пришлось торговать газетами - он брался за любую работу, чтобы оплатить свое обучение в Lincoln High School.
В 1921 году он добился стипендии в Йельском университете (художественный факультет). Однако уже через шесть месяцев вынужден был уйти оттуда из-за антисемитских настроений в стенах этого элитного учебного заведения и работать рассыльным и официантом.
В 1924 году поступил в Художественную студенческую лигу в Нью-Йорке, где обучался с перерывами до 1929 года. Его преподавателем был американский художник Макс Вебер, глава модернистского движения в Нью-Йорке. Влияние Вебера сказалось на ранних работах Ротко. После того как, однажды, Роткович сделал образец выкройки в швейной мастерской, его определили на учебу в лигу студентов-художников Нью-Йорка. Тем не менее позже в графе “образование” он всегда указывал “самоучка”.
В 1929 году Роткович получил место учителя искусств в Бруклине.
В начале 1930-х годов он женился на Эдит Захер (развод в начале 1940-х, второй брак в 1945 с Мэри Элис Байстле). Примерно в то же время Маркус познакомился с представителями позднего абстрактного экспрессионизма - Аршиле Горки, Виллемом Де Коонингом, а также с Джексоном Поллоком.
В 1933 году состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские пейзажи, а также портреты и изображения обнаженных натур. Два года спустя Роткович и еще несколько Нью-йоркских художников основали “Группу десяти”, представлявшую собой объединение экспрессионистов.
В 1938 году Роткович получил американское гражданство и сменил свое имя на Марк Ротко.
Работы Ротко 1940-х годов созданы под влиянием сюрреализма: он писал виды сказочных городов, населенные биоморфными образованиями подводные миры и давал этим работам таинственные названия. Со временем его работы стали абстрактными - они изображали формы на расплывчатом, неустоявшемся фоне.
В 1946-1947 годах Ротко пришел к тому неизменному оформлению картин, которое сделало его знаменитым: в продолжение нескольких месяцев он редуцировал ранее применяемые им формы до горизонтальных прямоугольников, раскрашенных в яркие насыщенные цвета и очерченных мягкими, расплывающимися границами.
С начала 1950-х структура картин Ротко не претерпела изменений. Типичные названия его работ - “Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом” (1951/1952) или “Землисто-красное и зеленое” (1955). Ротко отрицал какую бы то ни было связь своих картин с реальностью; он хотел “оживить” пространство непосредственно через цвет. Такое ощущение пространства зародилось у него еще в детстве, когда он увидел орегонский ландшафт в пелене белого тумана.
Растущее признание Ротко как художника сопровождалось запоями и нервными срывами. Ротко не был согласен с тем, что его относили к художникам-абстракционистам, пишущим под влиянием “живописи цветового поля”. Его единственным интересом было, по собственному признанию, “выражение древнейших человеческих понятий и эмоций - трагедии, экстаза, смерти”. С помощью этого он хотел передать этапы религиозного развития человека. Чтобы подчеркнуть метафизичность своих работ, Ротко применял приглушенный свет на выставках, где демонстрировались картины,- цветовые блоки за счет этого казались повисшими в бесконечном пространстве. Это впечатление усиливалось отсутствием рамок у картин, -цветовое поле шло до самой границы полотна таким образом, что оптически картина казалась растворенной в плоскости стены.