Акция - так, обобщая, называют “искусство действия”, заменяющее художественное произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным событием. Своими корнями “искусство действия” уходит в первые десятилетия двадцатого века, в творчество футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Расцвет искусства действия приходится на 60-70 годы. В нем реализуется одна из ведущих идей модернизма о процессуальном характере искусства. «Искусство действия» - это квинтэссенция идеи о превалировании творческого акта над его результатом, с другой стороны оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века - стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни.
В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.
В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка. В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены, среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуфф (1884-1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн, считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.
Позднее, в 1911-1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел альманах «Синий всадник». Члены группы - Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер (1871-1956) и др. - оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.
Среди других выдающихся экспрессионистов - Оскар Кокошка, Макс Бекманн (1884-1950), Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс). В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904-1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн, совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.
Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.
К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, - Эрнст Барлах, использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти, известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.
В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.
Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910-1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона, подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887-1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883-1914).
Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893-1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс, писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев - людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О'Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя. Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О'Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).
В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя - сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций - угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, - относится к экспрессионистическим приемам.
Итак, экспрессионизм в середине прошлого века проявился практически во
всех видах искусств. В живописи экспрессионизм характеризовался необычной
силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также
яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой,
шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и
человеческих фигур. Рассмотрев сущность этого направления изобразительного
искусства, во 2-й главе рассмотрим особенности творчества двух наиболее ярких
его представителей.
Джексон Поллок (Jackson Pollock), полное имя Пол Джексон Поллок, - американский художник, одна из наиболее влиятельных фигур абстрактного экспрессионизма. Его картина «Номер 5, 1948», проданная на аукционе «Сотбис» за 140 млн. долларов, на сегодняшний день является самым дорогим произведением искусства.
Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди в семье Лероя Поллока и Стеллы Мэй МакКлюр, кроме него в семье было ещё четверо старших детей. Семья часто переезжала, но большую часть детства Поллок провёл в Аризоне и Калифорнии. Когда Джексону было 11 лет, в результате несчастного случая его приятель отрубил ему фалангу пальца.
В 1928 году Джексон поступил в Высшую школу искусств в Лос-Анджелесе, откуда его отчислили через год за неудовлетворительное поведение. С юности он увлекся мистикой, в частности с философией Джидду Кришнамурти, согласно его учению, истина открывается человеку интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности. В будущем метод свободного «излияния» Поллок использовал для создания своих полотен. В 1930 году он и его брат Чарльз переехали в Нью-Йорк, где обучались у Томаса Харта Бентона - известного художника-регионалиста, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись. В это время под влиянием Бентона Поллок пристрастился к алкоголю, с которым будет бороться в течение многих лет.
В первой половине XX века регионализм представлял собой американское реалистическое живописное направление с левым уклоном, излюбленными сюжетами которого было изображение природы и сценок деревенской жизни Среднего Запада. Это направление повлияло на Поллока не столько своими типичными сюжетами, сколько современными художественными средствами. Влияние регионализма на его живописную технику отчетливо видно в его ранних произведениях, как например, «Морской пейзаж» и «Пламя»: изображения наполнены драматическими контрастами, колорит полотен яркий, словно «полыхающий», а атмосфера напряженна. В мастерской Бентона Джексон Поллок знакомится не только с традициями современного американского искусства, но и с произведениями старых мастеров, копирует Рубенса, Рембрандта, Микеланджело, Эль Греко, пытаясь нащупать тот нерв и ту силу, которая притягивает зрителя, не оставляя его равнодушным всякий раз, когда он оказывается перед их произведениями. Благодаря такому обучению и настойчивости в поисках собственных открытий, Поллок быстро набирает живописное мастерство и одновременно понимание, как он сам позднее скажет, то, «на что потом можно было реагировать», от чего можно было отталкиваться или даже против чего протестовать, чтобы идти к новой живописи.
В 1930-е годы творчество молодого Поллока претерпевает значительные изменения. Причиной тому стали как собственные поиски будущего мастера, так и многие события в культурной жизни Нью-Йорка. Он отходит от живописной системы регионализма и обращается к новым для себя источникам вдохновения - мексиканской фресковой живописи и искусству коренных жителей Америки. В то время в Нью-Йорке работало много художников из Мексики - Сикейрос, Ороццо, Диего Ривера и другие мастера. Под воздействием их живописи и особенно росписей Школы новых рабочих Риверы, Поллок навсегда станет приверженцем живописи большого формата и откажется от использования мольберта, объясняя это своей потребностью в «упругом сопротивлении самой твердой поверхности».
В 1935 г. он становится участником «Федерального художественного проекта», в рамках которого пишет фрески. В это время особое влияние на технику Поллока сыграло и искусство индейцев Навахо. Это коренное американского племя применяло живопись на земле цветным песком, что составляло часть религиозного ритуала, и, что особенно интересно в контексте изучения творчества Поллока, сам факт создания живописного "произведения" для индейцев был намного важнее того, что, в конечном счете было изображено. Вероятно, здесь можно искать истоки той идеи, где состояние, вложенное интуитивно в сам ритм красочных поверхностей, дает силу, которую мы ощущаем рядом с произведениями зрелого Поллока. Такой подход к живописи перевернул представления Поллока о творчестве, что особенно ярко проявилось в его произведениях конца 1940-начала 50-х гг. Такой же важной вехой в формировании взглядов Поллока стали нью-йоркские выставки 1936-40 гг. «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», "Герника" Пикассо и ретроспектива "Пикассо. Сорок лет. 1900-1940". В 1930-е, особенно в 1940-е годы, в период Второй мировой войны, в Америку из оккупированной Европы эмигрировали художники-сюрреалисты: Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Андрэ Массон, Ив Танги. Постулат сюрреализма свободы от рассудка, упор на бессознательное, интуитивное создание произведения искусства путем «автоматического письма» отложили свой отпечаток на живопись Поллока тех лет. Он принимает участие в выставках сюрреалистов. Его произведения первой половины 1940-х годов представляют собой переход от синтетических, интуитивных образов, бесконтрольно рожденных подсознанием, к абстрактным формам.
В 1937 году Поллок проходил курс лечения от алкогольной зависимости в психиатрической больнице, в этот период он увлекался трудами Карла Юнга и Зигмунда Фрейда, стараясь с помощью психоанализа справиться с депрессивным состоянием. 1938 год становится переломным моментом в жизни и творчестве Поллока - он отходит от реализма, всё больше уклоняясь в абстрактное искусство и сюрреализм. В конце 1930-х годов на Поллока обращает внимание смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем, впоследствии познакомивший Поллока с его будущей женой, художницей Ли Краснер, которая оказала на него заметное влияние и ввела в арт-сообщество Нью-Йорка. Они поженились в 1944-м, а спустя год переехали в дом в Ист-Хэптоне, где Джексон оборудовал мастерскую.
В 1943 году Краснер познакомила Поллока с Пегги Гуггенххайм, создателем Музея Соломона Гуггенхайма, в этом же году она представила публике картину художника «Стенографическая фигура» и организовала его первую персональную выставку, которая имела громкий успех.
Нью-Йорк в 1940-е годы становится еще одной "столицей" современного искусства, где Джексон Поллок оказывается в самом центре бурлящей художественной жизни. Таким образом, закономерно накопленный опыт предыдущих лет привел Поллока в 1947 году к созданию нового живописного метода. Окончательно потеряв необходимость использования фигуративных элементов, он начинает создавать уникальные полотна с помощью новой техники «дриппинга» (от англ. «dripping» - капание, разбрызгивание). Не используя мольберт, разложив большой холст на полу, он двигается и по его периметру и в его пределах, разбрызгивая и выдавливая краску, размазывая пятна и наслаивая цвета и фактуры, смешивая их оттенки и поверхности, добиваясь гармонии, которая, по его мнению, должна сложиться в итоге. Художнику удается стать частью, быть творением себя самого, быть «внутри живописи», внести в нее ритм собственных движений, в результате чего прихотливость красочных наслоений упорядочена, и под влиянием невидимого "магнита" выстраивается местонахождение каждого красочного оттенка и фактуры всего холста. Используются эмаль и акриловые краски, кисти самых разных размеров, деятельность самого художника почти без прикасаний инструментами к поверхности, лишь взмахи и касания кистью, разливание красочных смесей по всему полю живописного произведения - все согласно внутренним, интуитивным порывам и желаниям.
Таким образом, старая идея, что художник выражает себя в своих произведениях, получила абсолютно новое и вполне осмысленное звучание. Это живопись чистого действия, где в жестах и мазках краски напрямую, без дополнительных внешних шагов в раскрытии мотива, отражается темперамент и характер художника, где его идея и поток сил этой идеи, на момент исполнения полностью подчинившая все его действия - есть непосредственная «связь с напряженным движением руки, с физическим присутствием тела». Сам художник определял такую живопись как самовыражение: «художник пишет то, чем он является».
В 1947 году Поллок изобретает «капельную живопись», за что получает прозвище Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper). Спустя год выставка работ художника прошла в галерее Бетти Парсонс, получив признание критиков и став коммерчески успешной.
Дриппинг, как метод изобретенный Дж. Поллоком - это безусловно самый показательный из стилистических канонов абстрактного экспрессионизма, он в наибольшей степени связан с "живописью действия". В 1949 году в Нью-Йорке, на выставке в Галерее Парсонс, был показан цикл картин. Успех был закреплен на страницах журнала "Лайф". В следующем году, Ханс Намут снял на кинопленку и сфотографировал художника во время работы, последовательно показав процесс и пространство, в котором все происходит. Поллок работал на горизонтально лежащем, а не вертикально стоящем холсте, разбрызгивая краску с кистей или стеком, прямо из контейнера, не прикасаясь ими к поверхности. Художник говорил за кадром: "Я пишу сразу и обычно на полу. Мне нравится работать на большом холсте. ... Мне кажется, я ближе к картине, я - часть ее. Когда холст на полу, я могу обходить все кругом, писать с четырех сторон и находится внутри картины, как индейцы Запада, работающие в песке".