Колорит работ В. Бугаева построен на достаточно ограниченной цветовой гамме. Колористическая поверхность произведения представляет собой равномерное по плотности покрытие без выделения композиционного центра. Самый нижний красочный слой выполняет роль фона, на который художник наносит «ковер» из энергичных пятен и линий. Рубленность форм цветового пятна и энергичность линий не доминируют над общим ритмичным строем поверхности. Композиции В. Бугаева отличает плоскостность. Можно сказать, что художник отдает предпочтение времени, отказываясь от пространства в композиции. Время проявляется в послойном нанесении каждого цвета на поверхность произведения. Процарапывание поверхности цветового пятна усиливает темпоральность творческого акта художника. Примером работ художника может стать произведение «Красное», написанное в 1986 году.
Среди представителей омской группы «ЭХО» к беспредметности обращались Михаил Герасимов, Константин Грабовский, Александр Дисавенко, Евгений Трифонов. Все они, так же как и В. Бугаев, в разные годы учились на художественно-графическом факультете Омского педагогического института. Михаил Герасимов в своих абстрактных произведениях, как и В. Бугаев, сосредоточен на процессуальности творческого акта художника. Можно предположить, что для него важно выявление свойств динамики в живописи. В картине «Счастливая прогулка» (1989) динамика пятна осложнена фактурой и контрастностью колорита. Движение, оставленное кистью, имеет сложный витиеватый рисунок центробежного характера. В этом рисунке еще сохраняются приметы объектности абстрактного образа. Наличие композиционного центра, графическая и колористическая выразительность произведения позволяют предположить, что автор владеет формальным методом в создании абстрактного произведения. Он ставит себе формальную задачу изобразить движение как энергию. Но в качестве выразительных средств избирает процессуальные приемы абстракции: кинетический след от кисти, спиралевидный мазок, цветовой переход в одном мазке.
Как пример трансформации методов сибирских абстракционистов в понимании беспредметности работа М. Герасимова «Счастливая прогулка» представляет собой переход от понятного и освоенного формального метода к интуитивному поиску новых методов абстрагирования. Художник ставит себе формальную задачу, но решает ее в ходе работы над произведением, опираясь на свой почерк в нанесении краски, свое эмоциональное состояние в момент создания произведения.
Процессуальность становится характерной чертой творческого метода не только В. Бугаева и М. Герасимова. Черты процессуальности творческого акта проявляются в работах Константина Грабовского, Александра Дисавенко, Евгения Трифонова. Сравнивая работы художников группы «ЭХО» с творчеством сибирских художников-абстракционистов предыдущего поколения, необходимо отметить, что молодые художники иначе представляют себе творческий акт. Если у абстракционистов старшего поколения сначала возникает замысел, который приобретает свое формальное воплощение в художественном произведении, то художники группы «ЭХО» включают в создание образа свое физическое и психоэмоциональное состояние на момент творческого акта. Для образности беспредметной живописи художников группы «ЭХО» большое значение имеют спонтанное или «выученное» движение руки, контактность кисти с холстом, выявление выразительных свойств из процессуальных техник письма. Именно отходом от формализма можно объяснить обращение художников к равномерному «ковровому» распределению краски по поверхности.
Процессуальность и экспрессивность творческого метода сближает творчество художников группы «ЭХО» с западным абстрактным экспрессионизмом. Климент Гринберг, один из экспертов в осмыслении абстрактного экспрессионизма, видел сначала психоаналитический подход в творчестве американских художников, а затем выявил у этих же художников-абстракционистов феноменологический подход к творческому акту (см. [4, с. 390-391]). В практике горизонтального расположения холста, преобладании горизонталей над вертикалями в композициях работ и распространении техники дриппинга К. Гринберг увидел травмированность авторов и целого поколения. В рамках психоаналитического метода искусство абстрактного экспрессионизма это результат психологической травмы и способ выхода из травмы для автора и зрителей. Вопрос о травмированности позднесоветского поколения художников остается открытым, а потому применять психоаналитический метод в анализе омского абстракционизма преждевременно. Тогда как феноменологический подход в осмыслении беспредметности омскими художниками представляется достаточно уместным. Именно в рамках феноменологии развиваются процессуальные практики омских художников. В основе мотивации для применения феноменологического метода, как правило, лежит желание художника утвердить свое место в истории искусства. Таким образом, можно сделать вывод, что художники группы «ЭХО» использовали феноменологический метод для того, чтобы отделить свое творчество от преобладающих процессов в позднесоветском искусстве. В Новосибирске наиболее ярко проявили себя в абстракции члены объединения «Белая галерея». К беспредметной живописи обращался художник и дизайнер Николай Федорович Мясников. Он родился в Новосибирске 13 марта 1954 года в семье учителей, после окончания школы с физико-математической специализацией поступил в Новосибирский электротехнический институт. В 20 лет, не закончив институтского курса, был принят на работу в этот же институт в качестве преподавателя на открывшееся отделение дизайна. В 1990 году прошла его персональная выставка в новосибирском Доме актера, затем участие в первой совместной выставке сибирских и испанских художников (Новосибирск), «Выставка восьми» (Новосибирск), в 1991 году выставке «Искусство Сибири» (Москва) и выставке «Графика Сибири» (Новосибирск), групповой выставке сибирских художников в «SecondGallery» (Фрайбург), в 1992 году групповой выставке в зале галереи «Сибинтерарт» (Новосибирск).
Абстрактные произведения Николая Мясникова можно разделить на три группы. В первую группу входят работы, в которых прочитывается пейзажный мотив. Он проявляется в намеченной линии горизонта и обозначенной глубине пространства композиции.
Во вторую группу входят работы, выполненные на основе определенного графического паттерна. Использование такого приема в беспредметных композициях вполне логично для художника, обратившегося к преподаванию дизайна на ранних этапах становления дизайн-образования в Сибири. Очевидно, что он идет интуитивно в том направлении, на котором сосредоточена его педагогическая деятельность.
В третью группу абстракций входят работы, в основе которых лежит композиция домотканого ковра. В основе композиции этих работ два достаточно ритмичных абстрактных поля, одно располагается по периметру работы, а второе заполняет центр. Среди нон-фигуративных произведений Н. Мясникова встречаются такие, в которых художник конструирует форму из геометрических элементов. То есть при всей абстрактности композиции в таких произведениях подразумевается созидание немиметического объекта. Все перечисленные варианты решения абстрактных композиций свидетельствуют о том, что художник, в первую очередь, руководствуется формальным методом работы с беспредметностью и развивает этот метод по пути осмысления выразительных возможностей цветоформы. Очевидно, что поле его творческих поисков лежит в области формально-выразительных аспектов беспредметного искусства. Трудно сказать, выстраивалась ли для художника взаимосвязь его творческих поисков в нон-фигуративизме с педагогической и творческой деятельностью в области дизайна. Художественные эксперименты Н. Мясникова можно сравнить с опытами европейских абстракционистов, внесших вклад в развитие мирового дизайна, таких как Йозеф Альберс, Бриджет Райли и Ричард Анушкевич.
Творческие поиски в беспредметности новосибирской художницы Зинаиды Рубан были близки руслу экспериментов Н. Мясникова. Она также входила в круг художников «Белой галереи», принимала участие в крупных выставочных проектах Новосибирска. В своем исследовании возможностей абстрактного образа З. Рубан опирается на ограничение выразительных средств. Она часто выбирает черно-белый колорит и строгий геометризм. Приметы миметического образа проявляются в использовании примет пейзажности изображении линии горизонта, ориентиров «верха» и «низа». Если сопоставлять творчество
З.Рубан и Н. Мясникова по степени близости с экспериментами западных художников оп-арта, то, конечно, работы Зинаиды Рубан ближе и чище по высказыванию к идее об оптических свойствах беспредметного геометрического образа. Охват творческого эксперимента Н. Мясникова шире и более сосредоточен на возможностях формального метода создания абстрактного образа. В работах З. Рубан проявился не столько диапазон возможностей формального метода, сколько исследование зрительного восприятия оптических иллюзий. В Барнауле с конца 1960-х годов существовала влиятельная студия художника Василия Федоровича Рублева (1937-1994). Алтайские исследователи А. Л. Усанова, С. М. Будкеев и С. А. Прохоров описали творческий подход В. Ф. Рублева таким образом: «Творческие искания адептов рублевского круга происходили в русле ассоциативного, интуитивного образного мышления и отказа от классических норм изобразительности» [2, с. 177]. Возможно, самым радикальным автором «круга» являлся Владимир Квасов (1937-2006). По мнению этого же коллектива авторов, работы В. Квасова начала 1990-х годов «строятся на ассоциативно-образном сочетании почти локальных цветов, ритмичном чередовании экспрессивных широких движений кисти, вписываясь в концепцию лирической абстракции» [2, с. 177]. Тем не менее за почти абстрактной работой всегда скрывается сюжет, о чем свидетельствуют и названия работ «Осенний холод» (1989), «Дерево» (1990), «Вечереет» (1992).
Без связей с рублевским кругом к нон-фигуративности обратилась художница Людмила (Люся) Базина (1970-1999). В 1993 году она окончила Алтайский государственный технический университет по специальности инженерная экология. Л. Базина решает полностью посвятить себя искусству после знакомства с группой художников, представлявшей неофициальную версию искусства Барнаула. Художница входила в объединения «Вавилон», «Лодка», «Рыба», участвовала в проектах сообщества «Тихая мансарда», а также во всех значимых краевых выставках. Очень точно о живописи художницы высказалась искусствовед, художница Любовь Норгелене, близко знавшая Людмилу: «Люсина живопись это форма и цвет. Цвет отражает ее настроение, форма фантазию» [6, с. 5].
К беспредметной живописи Л. Базина обращается в начале 1990-х годов. Абстрактные произведения Л. Базиной построены на сочетании ярких, чистых цветов. В картинах проявляется миметическое начало. Художница изображает рыб, цветы и русалок. В своем видении абстрактного образа она опирается на экспрессию пятна чистого цвета на белом фоне и в этом, конечно, чувствуется близость творческой позиции Л. Базиной к творчеству художников экспрессионистов начала ХХ века. Очевидно, что Л. Базина прекрасно знала и разделяла взгляды А. Матисса и В. Кандинского. В ряде работ видна достаточно глубокая проработка кубистического принципа формообразования. Но цельность художественного образа в геометрических абстракциях Л. Базиной, скорее, свидетельствует о конструктивном подходе к работе с кубистическим принципом формообразования. Таким образом, можно сделать вывод, что Люся Базина в своем обращении к абстракции опирается на формальный метод и стремится создать в своих произведениях достаточно узнаваемый объект.
В Кемерове в 1990-е годы к абстракции обратился Александр Джимсович Зайцев. В ранний период своего творчества А. Д. Зайцев подвергся влиянию двух факторов выставок живописи А. Г. Поздеева, организованных Р. Корягиным в галерее «Сибирский салон», и зарождения темы локальной идентичности Кузбасса. Художник использует формальный метод в создании абстрактного образа. Хотя полностью назвать его произведения абстрактными сложно, так как практически во всех работах просматривается миметическая узнаваемость форм. В абстрактных произведениях художник предпочитал использовать контрастную цветовую гамму. В нон-фигуративных работах А. Д. Зайцева влияние А. Г. Поздеева прослеживается в использовании центральносимметричной композиции и символической наполненности геометрической формы. Приметы неоархаики проявляются в обращении художника к стилизации фигуры человека. Абстракция была небольшим эпизодом творчества А. Д. Зайцева. В фигуративной живописи более позднего периода художник часто обращался к пейзажу символического характера.
Таким образом, сибирское региональное искусство 1990-х годов в области разработки нонфигуративной живописи идет по трем направлениям: 1) развитие формального метода; 2) поиск собственного творческого метода; 3) повторение творческих приемов авторитетов мирового и регионального абстракционизма. Анализ беспредметной живописи молодых сибирских художников 1990-х годов продемонстрировал, что наиболее частый метод абстрагирования для художников формальный метод. Он знаком практически всем живописцам разных поколений. Пионерами в обращении к беспредметности стали новосибирский художник Н. Д. Грицюк и красноярский живописец А. Г. Поздеев. В своей творческий деятельности Н. Д. Грицюк и А. Г. Поздеев опирались на опыт абстрагирования лидеров русского авангарда, собственные представления о творческом методе, а также использовали приемы абстрагирования от собственных этюдных полуабстрактных произведений. Абстрактные произведения А. Г. Поздеева и Н. Д. Грицюка являются свидетельством того, что в творчестве сибирских художников закрепился формальный метод работы над беспредметной композицией, проявившийся в постановке и решении и формальной задачи.
В условиях формального метода случайное занимает второстепенное значение. Молодые сибирские художники 1990-х годов знакомы именно с формальным методом работы. Но исторические события в стране, стремление к постижению нового привели к тому, что молодые художники расширяют поле творческих поисков и вводят в орбиту своего поиска случайное, интуитивное создание художественного образа.