Наполеон замыкает этот образный ряд не просто по принципу хронологии, сменяя великого древнего основателя Персидского государства. Он является вершиной градации и вбирает в себя все предыдущие значения, включая Гагарина. С Гагариным образ Наполеона объединяют общие семы `быть первым, впереди' (или как здесь - в авангарде) и `быть на высоте'. Герой до такой степени стремится быть на высоте, что взмывает к звездам, но уже не как космонавт, а как снаряд, пущенный в мишень. От исторического и не в меньшей степени мифологизированного Наполеона в тексте остается следующее: малый рост, который компенсируется наличием чувственного рта (низкий рост упоминается в стихотворении несколько раз и совпадает с ростом прототипа Феликса); стратегический талант, подсказывающий его обладателю игнорировать мелочи на пути к великой цели; невнятная для русского уха иностранная речь, которая в данном контексте означает в первую очередь невнятную, с восторгами и обещаниями, мужскую речь в любовной горячке. Не исключена здесь и ироническая характеристика стихов Бобышева с аллюзией на романтическую поэзию Ленского в «Евгении Онегине»: Так он писал темно и вяло (гл. VI, строфа XXIII).
Ироническому образу завоевателя и победителя на любовном фронте Феликса-Наполеона противопоставлен контрастный образ лирического героя-неудачника, помещенный в обстановку сельского захолустья, в которой угадываются черты архангельской ссылки: Лысоват. Одутловат. / Ссутулясь, в полушубке полинялом. / Часы определяя наугад. / И не разлей водою с одеялом [Бродский 2001, II: 159].
Наполеон упоминается также в стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967) [Бродский 2001, II: 201-205]. Лирический адресат этого стихотворения - молодая француженка, память о встрече с которой надолго сохранил лирический герой, оставшийся в России (прототипом этого образа стала французский историк искусств Вероника Шильц, которая в 1960-х годах находилась на стажировке в Ленинграде и на Страстной неделе 1967 года в гостях у актера Льва Прыгунова познакомилась с Бродским [Полухина 2008: 146; Магницкая 2019]). О ней лирическому герою напоминает кресло, в котором она сидела в доме с аптекой в Страстную пятницу в характерной позе - руки скрестив, как Буонапарт на Эльбе, не рискуя их открывать в объятье.
Дом с аптекой, куда мечтает вернуться герой через двадцать лет, уже после своей смерти, не только хранит воспоминания о Ней. Дом этот - через аллюзию на знаменитое блоковское стихотворение - является пограничным локусом между жизнью и смертью и органично вписывается в мысли героя о продолжении жизни после смерти. Кресло в этом доме метонимически замещает когда-то сидевшую в нем героиню и развивает мысль о том, что предмет есть продолжение человека и наоборот - человек способен собою продолжить мертвый предмет. То есть это способ продления жизни через существование живого в мертвом. Эта проблема вместе с упоминанием воскресшего Лазаря и ожидающего Христовой Пасхи нового Гоголя, с образами которых косвенно соотносит себя лирический герой, навеяна особым временем (речь о кресле - только способ проникнуть в другие сферы). День встречи, который он вспоминает, подчеркнуто соотнесен с христианским календарем и связан с крестными муками и смертью Христа - это пятый день Страстной, или день, когда для Христова тела / завершались распятья муки. Раскинутые на кресте руки Христа похожи на объятье. Бродский дважды повторяет этот образ, ссылаясь на его первоисточник - стихотворение Б. Пастернака «Магдалина. II»: Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста [Пастернак 2003: 401].
<...> эта находка певца хромого сейчас, на Страстной Шестьдесят Седьмого, предо мной маячит подобьем вето на прыжки в девяностые годы века.
[Бродский 2001: II, 203] Поза, в которой сидит в кресле героиня, противопоставлена раскинутым на кресте рукам Христа.
Через двадцать лет я приду за креслом, на котором ты предо мной сидела в день, когда для Христова тела завершались распятья муки - в пятый день Страстной ты сидела, руки скрестив, как Буонапарт на Эльбе.
И на всех перекрестках белели вербы.
Ты сложила руки на зелень платья, не рискуя их раскрывать в объятья.
[Бродский 2001, II: 201] Образ Бонапарта на Эльбе здесь противопоставлен образу Христа. Наполеон был сослан на Эльбу, он был там изгнанником, но не мучеником. Этот остров не стал для него Голгофой. Скрещенные на груди руки героини соотносятся по принципу контраста с Распятием, о котором говорилось раньше, и - в следующем стихе - с перекрестками, на которых белеют приветствующие Христа вербы, символически напоминая о Распятии. Излюбленная поза Наполеона тоже стала знаменитой и символичной. Она выражает закрытость, попытку отгородиться от окружающих. Изначально эта поза скрывает неуверенность человека. И героиня Бродского не рискует открывать руки в объятье; она сидит Ла Гарды тише, то есть скорее всего «тише воды», поскольку Гарда - итальянское озеро «Иосиф читал свои стихи, пел „Лили Марлен“, вызвав слезы у всех, включая себя, и по уши влюбился в Веронику. Под утро вместе с ней и еще одной моей приятельницей умчался куда-то на такси, а уезжая в Ленинград, прихватил с собой Шильц. Там у них, видимо, что-то не склеилось, но Бродский превратил их расставание в потрясающую поэму „Прощайте, мадемуазель Вероника“», - вспоминает Галина Магницкая [Магницкая 2019].. В случае с Наполеоном такая поза стала означать еще и высокомерное величие, скрытую агрессию и готовность к нападению. Однако Бродский подчеркивает, что героиня приняла не просто позу Наполеона, а Бонапарта на Эльбе. На Эльбе великий полководец не воевал, образно говоря, находился в покое. Поэтому далее в стихотворении смирение противопоставлено состоянию покоя. Символику зеленого цвета - цвета платья героини - можно воспринять как воплощение всего земного - в противовес небесному, чистому - белому, как вербы на перекрестках.
Целую строфу Бродский посвящает рассуждению об этой позе:
Данная поза, при всей приязни, это лучшая гемма для нашей жизни.
И она отнюдь не недвижность. Это - апофеоз в нас самих предмета: замена смиренья простым покоем.
То есть, новый вид христианства, коим долг дорожить и стоять на страже тех, кто, должно быть, способен, даже когда придет Гавриил с трубою, мертвый предмет продолжать собою!
[Бродский 2001, II: 202] Поза героини является косвенной оценкой ее сдержанных отношений с героем стихотворения. Однако Бродский идет дальше, и сопоставление жестов Христа и Наполеона становится толчком к рассуждению о разных временах в истории человечества. С евангельских времен характер отношений между людьми изменился: замена смиренья простым покоем; новый вид христианства, который заключается не в идее воскресения, а в идее продолжения собою мертвой вещи. Герой даже выводит собственную теорию современного жизненного принципа, расценивая ее, как постскриптум к теории Дарвина: <...> в наше время / сильные гибнут. Тогда как племя / слабых - плодится и врозь и оптом. А также: В нашем прошлом - величье. В грядущем - проза [Бродский 2001, II: 202-203]. Упоминание в этом контексте Бонапарта в его характерной позе - признак не великого поэтического прошлого, а бесславного прозаического будущего.
Четвертый раз Наполеон встречается в стихотворении 1987 года «Посвящается стулу» и служит образом сопоставления для основания стул. В этом стихотворении стул - как один из любимых представителей вещного мира у Бродского - вступает в неравную схватку с пространством, отвоевывая себе место в нем и вытесняя тем самым пространство. Бродский находит аналогию этому процессу - закон Архимеда. Побежденное пространство обесценивается, становясь лишь воздухом. Вещь же (в данном случае - стул) получает онтологический статус.
Вещь, помещенной будучи, как в Аш- два-О, в пространство, презирая риск, пространство жаждет вытеснить; но ваш глаз на полу не замечает брызг пространства. Стул, что твой наполеон, красуется сегодня, где вчерась.
Что было бы здесь, если бы не он?
Лишь воздух. В этом воздухе б вилась пыль.
[Бродский 2001, IV: 7] Агрессия пространства по отношению к вещи подчеркивалась с самого начала текста и соотносилась с татаро-монгольским игом: стул зажат между невидимых, но скул / пространства (что есть форма татарвы). Почти историческое противостояние внешнему насилию (.Материя возникла из борьбы, / как явствуют преданья старины) сделало вещь (стул) воином (он изготовлен из коричневой материи, которая сочтется камуфляжем в Царстве Духа).
В этом контексте сопоставление стула с наполеоном - заметим, у Бродского со строчной буквы - означает признание его завоевателем вообще, захватившим и прочно утвердившим свои позиции - навечно. Это завоеватель нового типа - по сравнению со стихийным древним нашествием кочевников; он сильнее их, потому что он действует планомерно и объективно, как законы физики. Это и позволяет ему гордо красоваться. Однако соседство с просторечным вчерась одновременно снижает общий пафос.
Стул сбоку похож на мягкий знак. Так он входит в важную для Бродского парадигму образов «части речи». Незыблемость позиций стула в пространстве может быть соотнесена с несколько раз упоминаемым Бродским в стихах символом вечности - перевернутой восьмеркой, ибо с ней сравнивается сам стул, а его положение в центре комнаты соотносит его с осью мира: На мягкий в профиль смахивая знак / и «восемь», но квадратное, в анфас, / стоит он в центре комнаты <...> [Бродский 2001, II: 7-8].
Так, в стихотворении постепенно разворачивается образный ряд: стул - воин - стратег - наполеон - часть речи - символ вечности - ось мира.
Четырежды Наполеон у Бродского возникает в прозе. В пьесе «Демократия!» - это единственный случай необразного упоминания. Речь идет о том, что раньше в России изготавливали кожу такого высокого качества, что сам Наполеон лосины себе только из нашей кожи заказывал [Бродский 2001, VII: 288]. Упоминание Наполеона здесь эквивалентно показателю высшего качества.
В эссе «Fondamenta degIi incurabiIi» Бродский резко осуждает хищническую политику депутатов и соттепблхоге в отношении Венеции, ее дальнейшего развития и культурного статуса. Он называет их насильниками, которые гораздо опаснее турок, австрийцев и Наполеона вместе взятых [Бродский 1992: 245]. Наполеон, таким образом, вместе с турками и австрийцами, в разное время шедшими войной на Европу, попадает в один семантический ряд с разрушителями, насильниками, впрочем, менее опасными, чем современные внутренние враги от власти.
В эссе «Об одном стихотворении» Бродский подробно анализирует «Новогоднее» Цветаевой, посвященное памяти Рильке. Рассуждая о свойствах стихов «На смерть поэта»,
Бродский заключает, что они обычно лишь формально обращены к ушедшему. В большей степени они представляют собой само- оплакивание, граничащее порой с самолюбованием. Если героем стихотворения становится «властитель дум», принадлежащий к другой культуре, например, Байрон или Гете, элемент автопортрета исчезает. «Сама „ино- странность“ такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли „певца“ в жизни общества, об искусстве вообще, о - говоря словами Ахматовой - „веках и народах“. Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев» [Бродский 2001, V: 143]. В данном случае упоминание Наполеона в одном ряду с его противниками - итальянскими карбонариями - синонимично самому обобщенному образу «властителя дум», лишенному индивидуальных черт и взятому исключительно в качестве образца великой мятежной личности. Подобное обезличивание образа великих людей ради воплощения универсальной идеи, по мнению Бродского, - одна из типичных черт романтизма.
В эссе «Скорбь и разум» Бродский, анализируя стихотворение Роберта Фроста «Домашние похороны», описывает такой художественный эффект, когда при описании трагической гибели ребенка автор сталкивает две характера восприятия этого страшного факта и два языка - мужской и женский. Женщина молчит, а мужчина говорит, пытаясь объяснить молчание женщины. Нагнетение слов устремляет сами слова к катастрофе. «Чем больше вы напираете на молчание, - пишет Бродский, - тем больше оно разрастается. <...> Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей „мрачной пасторали“ нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения <...>» [Бродский 20031].
Упоминание Наполеона здесь выполняет двойную функцию. Во-первых, уверенное движение его армии на Восток гиперболизируется, доводится до предела, граничащего с абсурдом: Наполеон зашел так далеко, что не рассчитал своих сил. Он вдруг обнаружил, что просторы России бескрайни. Дальнейшее продвижение в этом направлении равно самоубийству. Ощущение катастрофы возникает от столкновения величия замысла завоевания, инерции наступления - и понимания гибельности дальнейшего продвижения. Эта мысль выступает в качестве образа сопоставления к стратегии поэта, сходной с военной. Величие замысла и напор слов сталкиваются с бескрайностью молчания, порождая острое противочувствие. При этом поэт, являясь автором обоих решений - словесного наступления и молчания, - не может отдать предпочтение чему-то одному и сам включается в число участников грядущей катастрофы. Во-вторых, упоминание именно Наполеона в данном контексте сигнализирует о величии и дерзновенности самого творческого решения и о неготовности проигрывать.
Еще один раз Наполеон возникает в этом же эссе в неожиданном контексте - в одном ряду с Пигмалеоном. Описывая дальнейшее развитие текста «Домашних похорон» Фроста, Бродский показывает, как нарушившая свое молчание женщина бросает в адрес мужа убийственные обвинения. Самыми вескими психологическими доводами являются то, что она разоблачает мужа, точно цитируя его же кощунственные слова, и то, что она все видела своими глазами. Именно эти, очень женские психологические аргументы, по мнению Бродского, сокрушают позицию мужчины. Эффект этого сокрушения велик: «Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить» [Бродский 2003 Цитируется по: Бродский И. Скорбь и разум. URL: lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt_Piece40.39 (mode of access:05.03.2020). Цитируется по: Бродский И. Скорбь и разум. URL: lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt_Piece40.39 (mode of access:05.03.2020).]. Мужчина пал жертвой собственных слов, своей наступательной линии поведения. Так же сам себя победил художник в тот момент, когда, проводя параллельно две линии, мужскую и женскую, он, наконец, отдал предпочтение одной из них - женской. Здесь сливаются воедино воин, стратег, герой и поэт, создатель и создание. Поэтическая стратегия побеждает, вызывая у читателя чувство катарсиса.