Чем более «доступным» для понимания пытается быть актер, чем больше он стремится мимикрировать, слиться со зрителем, заслужить его любовь своей похожестью, чем больше сленга он использует в своих интервью, тем более очевиден факт, что занимается он не искусством, а бизнесом. Вся мировая история искусств показывает, что заигрывание с публикой присуще «творцам от коммерции». Достаточно вспомнить хотя бы знаменитого американского деятеля культуры Энди Уорхола. Вот одно из его откровений: «Бизнес - это следующая ступень после искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. После того, как я занимался тем, что называется «искусством», я подался в бизнес-искусство. Я хочу быть Бизнесменом Искусства или Бизнес-Художником. Успех в бизнесе - самый притягательный вид искусства... зарабатывание денег - это искусство и работа - это искусство, а хороший бизнес - лучшее искусство» [10, с. 126]. Когда «нечто» интерпретируется как символ «чего-то», происходит мифологизация подмены, и мы уже имеем «принципиально новое». Главным компонентом такого творчества непременно должна быть доступность для понимания масс потребителей. Адский симбиоз «новаторства» и проходимости товара порождает очередные «культовые явления» - в лучшем случае, в худшем - просто приносит определенный доход создателю. сценическая речь актерское мастерство
Именно поэтому автора волнует вопрос о критериях простоты, искренности, доступности речи на сцене и экране. Хоть эти вопросы и поднимаются уже слишком давно, интересовали и интересуют они многих современных деятелей искусства, максимально далеких от идеологии массового потребления. Например, так говорит про доступность в формах выражения А. Тарковский: «Я не представляю себе, как можно реализовывать замысел, если твоя цель - говорить на языке «доступном». Я не знаю, что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный способ - это язык искренний. Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигрывать со зрителем, старается подмигивать ему, старается все время смешить его, развлекать, старается заинтересовать! Именно заинтересовать самым доступным образом. Это никак не может иметь отношение к искусству» [9, с. 69]. Проблема эта касается не только вопросов воспитания актеров кино и театра на уроках актерского мастерства, она актуальна и для преподавания сценической речи. Здесь важно не громогласное голосовое звучание, которым часто увлекаются студенты актерских отделений театральных школ и к которому подталкивают их преподаватели, не демонстративное преувеличенное артикулирование, не зашкаливающие мелодические «путешествия» по верхам / низам, столь характерные при непомерном желании выделиться среди прочих актеров, а дорога искренность, прочувствованность, эмоциональная осмысленность действенного речевого акта. Но вот тут-то мы и сталкиваемся со спектром различных проблем на уроках сценической речи. Отчетливее всего эти проблемы проступают, когда дело доходит до экранной речи, когда речевая и голосовая нюансировка не подразумевает наличие «театрализованной» громкости и экспрессии.
Если рассуждать о предмете «сценическая речь» в непривычном контексте философской диалектики, то можно отметить интересное созвучие проблем. Жаном Бодрийяром был введен термин - гиперреальность.
По Бодрийяру, эпоха постмодернизма - эпоха гиперреальности, которую характеризует чувство утраты реальности, неспособность сознания отличить реальность от фантазии. Гиперреальность - это некий феномен симуляции действительности, это реальность, которая выступает в виде картинки самой себя, замыкаясь в себе, порочно симулируя неограниченный семиозис, то есть процесс интерпретации знака или явления, не отсылая ни гипертекстуально, ни семантически к реально существующим явлениям, основной целью которой является подмена реальности. Соотнесенность вещей и знаков утрачена. Этот эффект получил название эмансипации знака, или симуляции, которая характеризует современную эпоху. Реальность производит, гиперреальность симулирует. Жан Бодрийяр заявляет, что сегодняшний поток информации создает «белый шум», уничтожающий реальность, обволакивая и образовывая огромное количество копий и симулякров, которые и формируют замещающую реальность гиперреальностью. «По-видимому, раскаяние и ресентимент (чувство враждебности к тому, что субъект считает причиной своих неудач, бессильная зависть. - Ю. Я.) представляют собой финальную стадию истории искусств. <...> Это одновременно и пародия, и палинодия (род стихотворения в древности, в котором поэт отрекается от сказанного им в другом стихотворении. - Ю. Я. ) искусства и истории искусств, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии (утраты иллюзий, разочарования. - Ю. Я.). Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов» [2, с. 249-250]. Далее Бодрийяр констатирует перегрузку фильмов бесконечным цитированием и множественностью деталей. Высокая технологичность фильмов изнутри подрывает их собственную культуру. От этого режиссеры, как подмечает Бодрийяр, «напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения)» [2, с. 250]. Иначе, считает французский философ и социолог, ничем нельзя объяснить безумное стремления режиссеров к дискредитации своих собственных фильмов. И проявляется такая дискредитация, прежде всего, в переизбытке виртуозности, в нагромождении спецэффектов, в разъятии образов на всевозможные клише. Бодрийяр определяет проблемы кинематографа в том, что по мере его развития в нем все более и более усиливались тенденции внедрения технического прогресса, со времен немого кино кинематографу пришлось пережить волны звукового, цветного кино, а теперь на него обрушилась гигантская волна высокотехнологичности спецэффектов. Все это привело к тому, что кино потеряло «иллюзию» в полном смысле этого слова. Кинематограф все более теряет специфику своих образов. Бодрийяр приводит эпизод из Пекинской оперы: «В эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, но не соприкасаясь, в этой незримой копуляции воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная и интенсивная иллюзия, доведенная скорее до физического экстаза, нежели до эстетического, именно потому, что полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки, и лишь тела поддерживают настоящую иллюзию. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения и так далее» [2, с. 251-252].
Кинопространство Китая в настоящий момент действительно переполнено «белым шумом». Причем он звучит не только в кинотеатрах. Культура массового потребления предполагает восприятие продукта в любом удобном месте и в любое время. Ты можешь находиться в самолете на высоте 10 000 метров и смотреть онлайн-трансляцию спектакля или любоваться на спящих панд в заповеднике Чэнду. «Белый шум» о новом произведении занимает в медийном пространстве куда больший объем, чем художественная ценность самого произведения.
Технологический процесс нивелирует и элементарные этические ценности - например, автор исследования в беседе с артистами одного из театров узнал, что режиссер спектакля, дабы не останавливать «производственный процесс» ни на секунду, поступал следующим образом. Сам он ставил спектакль в другой стране, а с артистами этого театра работал по «удаленке». Присылал видеоролик, в котором «ставил задачи», после чего артисты самостоятельно выполняли задачи и отправляли в ответ свой видеоролик, вновь получали задания... Режиссер, вроде именитый, появился за 10 дней до премьеры. Этот пример кажется дикостью, нарушением всех догм искусства. Но это отношение к творческому процессу становится нормой повсеместно, и, более того, этот «метод» сразу обрастает мифами о том, сколь интересный и прогрессивный способ работы был выбран.
Реальность - человек просто зарабатывает деньги в другом месте, но не хочет терять деньги и в этом театре - заменяется иной реальностью - человек необычайно талантлив, востребован, плодовит и, главное, идет в ногу со временем. «Белый шум», который создавался вокруг имени режиссера ранее, работает безотказно. Зрители начинают верить в подмененную реальность, начинают верить в нее и актеры. Миф становится исторически достоверным фактом.
Коль уж мы живем в эпоху постмодернизма, и гиперреальность в субъективном сознании заменяет настоящее, нерушимое и ценное, то имеет смысл хоть на секунду взглянуть, чем же эта эпоха характеризуется. В Большой российской энциклопедии мы можем найти определение социальных, антропологических и эстетических аспектов постмодернизма, данное американским исследователем Ф. Джеймсоном: «С утратой традиционных типов идентичности (в том числе автономного субъекта эпохи классического капитализма) в деклассированном обществе потребления исчезает различие между «высокой» и массовой культурой, постулированное экзистенциализмом различие между «подлинным» и «неподлинным» и т. п. Джеймсон отмечает в постмодернизме отсутствие «глубины», общую тенденцию к «поверхностности», угасание активного чувства истории (и как надежды, и как памяти) в переживании «перманентного настоящего», преобладание синхронного пространства над временем, перевес визуального над вербальным с распространением новых коммуникативных технологий (прежде всего телевидения с его «Ниагарой визуальной трескотни»)» (цит. по [4, с. 257]).
Гиперреальность - порождение эпохи, состоит из частиц-признаков - симулякров (образов, подобий). По мнению автора статьи, большинство студентов театральных вузов Китая являются потенциальными актерами-симулякрами, пытающимися воссоздать на сцене и экране некую иную действительность. «Кульминация этого обезображивания образа, этих невероятных усилий по созданию образа, который не является больше образом, - это компьютерная графика, цифровое изображение, виртуальная реальность» [2, с. 253]. В таком киномире оказывается лишенной образного решения и речь актера. Обретают виртуальную реальность манипуляции с голосами и с речью, создаваемые специальной электронной аппаратурой.
Принимая во внимание настроенность абитуриентов, можно предположить, что в их сознании полностью искажено само понимание профессии актера театра и кино. Социальная реальность программирует их на бездумное потребление, на делание продукта, на экономическую выгоду. Наибольшую прибыль приносит именитый бренд. Поэтому многие стремятся любой ценой сделать бренд из себя. Как следствие - невероятное количество экранных идолов. Массовый зритель поклоняется кумирам, но и у кумиров есть свои идолы - успех и цена.
Речь актера - это не просто акт «говорения» и произнесения текста. Прежде, чем начать говорить, актер должен провести громадную работу, и уже потом он имеет право на высказывание. И пускай эти слова звучат предельно просто, зритель почувствует, что в этих словах и в этих, вроде бы незамысловатых, ритмах актер зашифровал некое послание, что, будучи похожим на зрителя, он несет в себе какой-то совершенно иной энергетический заряд. Зритель должен понимать, что эта простота и похожесть мнимые, лишь тогда у зрителя возникнет желание не «потреблять» искусство, а попытаться разгадать замысел творца (если таковой замысел, конечно, имеется). Об этой мнимой простоте говорит А. Тарковский: «Любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте - это значит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве - жажда обрести самую простую форму выражения, то есть адекватную искомой истине. Так хочется достигнуть многого малыми средствами, малой кровью. Но, увы, связь обратно пропорциональна: добиться простоты, значит измучиться до последней степени» [9, с. 19]. Как тут не задуматься о том, каким образом приучить студента-актера к постижению профессии, научить его учиться? Об этом, кстати говоря, вели разговор известные санкт-петербургские специалисты сценической речи В.Н. Галендеев и Ю.А. Васильев [3]. Именно «научиться учиться», научиться создавать самого себя, проникнуться «самонаучением» - и является одним из критериев современной методологии сценической речи и экранной речи. Важно не только научиться, как учиться, но и постигнуть такой ценный аспект: чему учиться. В.Н. Галендеев прямо об этом и говорит, что в каждой студенческой группе есть ученики, которые открыли феномен того, как учиться и чему учиться: «Есть такие люди, у которых нужно учиться, как учиться, и учиться, чему учиться. Не только как учиться. Как учиться - это просто очень старательный человек, он больше всех старательный, у него больше всех «приносов», но чему учиться надо не у него, не всегда у самого старательного, хотя часто это совпадает, все-таки совпадает» [3, с. 19].
И это главный аспект профессиональной речи артиста кино, да и, по большому счету, современного драматического актера. Голосоречевой аппарат должен быть настроен столь тонко и филигранно, чтобы передавать малейшие нюансы эмоционального состояния артиста. При этом речь должна быть близка к стилистически-нейтральной, лишенной особенной «деланности», которой любят щеголять некоторые артисты в жизни. Это, скорее, вопрос профессиональной этики, но и эта сторона вопроса имеет отношение к теме. Так как иногда «излишняя мастеровитость», сноровистость способна даже навредить артисту кино. Нередко приходится наблюдать, как бравируют своей поставленной или, еще хуже, плохо поставленной речью артисты совершенно разных возрастных категорий. Что ж, можно отнести это позерство к одной из составляющих профессиональной деформации.
Но дело в том, что естественное поведение, простота и непосредственность в повседневной жизни зачастую обретают очень большое значение. Например, советский режиссер Илья Авербах определял, подходит ли ему артист, еще до проб перед объективом. «При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, начинает действовать нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю - не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть... Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать» [1, с. 136]. Профессиональные навыки являются главным и крайне необходимым элементом для создания полноценного художественного произведения; речь профессионального артиста кино не может быть такой же, как у человека, не прошедшего профессиональную подготовку. Стремление к жизненности и простоте выражения на экране является ключевым моментом в «достоверности» картины, но простота эта достигается не за счет отказа от глубинного проникновения в азы сценической речи, а в силу изученности вопроса, в силу высочайшего мастерства и тончайших настроек психо-эмоциональных связей с речевым аппаратом. И способностью речи артиста мимикрировать, сливаться с предполагаемой средой персонажа.
Литература
1. Авербах И. А., Копылова Р. Д. Актер как высшая образность. - Л.: Всесоюзное бюро пропаганды: киноискусства, 1987. - С. 134-139.
2. Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства. - М.: РИПОЛ классик, Панглосс, 2019. - 348 с.
3. Галендеев В. Н., Васильев Ю. А. Разговор о случающемся и неслучающемся в педагогике сценической речи // Речевое творчество актера: данность и предчувствие. - СПб.: Изд-во РГИСИ, 2017. - С. 10-42.