ВОПРОСЫ СПЕЦИФИКИ РЕЧЕВОГО ВОСПИТАНИЯ АКТЕРОВ В КИТАЙСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ. ПРОБЛЕМА «ЖИЗНЕННОСТИ»
Юй Ядун, преподаватель актерского мастерства и сценической речи, Чженцзянский университет коммуникации (г. Чженцзян, КНР);
аспирант кафедры сценической речи, Российский государственный институт сценических искусств (г. Санкт-Петербург, РФ)
Аннотация
В российской театральной педагогике нет четкого разграничения между воспитанием артистов театра и кино: и те, и другие готовятся в одинаковых условиях. Первичным является умение играть в драматических спектаклях. Подобное отношение к проблеме наблюдается и в вузах Китая. Приемы обучения речи актеров кино и актеров театра не различаются. Однако отрицать наличие многих отличий в актерской практике не приходится. Одно из главных различий - степень «жизненности» речевого искусства актера. В статье рассматриваются базовые аспекты методологии речевой педагогики Китая. Проблема «жизненности» актуальна не только для обучения актерскому мастерству, но и для преподавания сценической речи. В процессе речевой подготовки студентов возникают многие сложности. Важнейшая из них - стремление студентов и молодых актеров подменить реальность бытия некоей другой реальностью, создать на сцене или на экране симулякр вместо реального персонажа. Обретают виртуальную реальность манипуляции с голосами и с речью, создаваемые специальной электронной аппаратурой, микрофонами, фронтальным разворотом актера на публику, что придает речи актера особую форму старинного «риторического стиля». Социальная реальность программирует актеров на бездумное потребление, на делание продукта, на экономическую выгоду.
Речевые педагоги должны непременно стремиться к тому, чтобы не только оснащать актеров техническими средствами, но и прививать им вкус к истинной театральности на сцене и к истинной искренности в киноискусстве. Голосо-речевой аппарат должен быть настроен столь тонко и филигранно, чтобы передавать малейшие нюансы эмоционального состояния артиста. Стремление к жизненности и простоте выражения на экране является ключевым моментом в «достоверности» картины, но простота эта достигается не за счет отказа от глубинного проникновения в искусство речи, а в силу высочайшего мастерства и тончайших настроек психофизических связей с речевым аппаратом.
Ключевые слова: искусство актера в драматическом театре и в кино, сценическая речь, экранная речь, речевая педагогика.
Abstract
THE SPECIFICS OF THE SPEECH EDUCATION OF ACTORS IN CHINESE THEATER AND FILM SCHOOLS. THE PROBLEM OF «VITALITY».
Yu Yadong, Instructor of Acting and Stage Speech, Zhejiang University of Communication (Zhejiang, China); Postgraduate of Department of Stage Speech, Russian State Institute of Performing Arts (St. Petersburg, Russian Federation).
In the Russian theatrical pedagogics there is no accurate differentiation between education of actors of theater and cinema, both prepare in identical conditions. Such attitude to a problem is observed also in higher education institutions of China. Methods of training the speech of theater actors does not differ. However, it is not necessary to deny existence of many differences in actor's practice. One of the main distinctions is a degree of vitality of the actor's speech art. In this article, basic aspects of methodology of speech pedagogics of China are considered. The problem of «vitality» is relevant not only for training in «acting skills» but also for teaching «the scenic speech». In the course of the speech training of students, there are many difficulties. The most important of them is the aspiration of students and young actors to change reality of life for certain other reality, to create on the stage or on the screen a simulacrum together of the real character. Find virtual reality of manipulation with voices and with the speech, created by the special electronic equipment, microphones, a frontal turn of the actor on public. The social reality programs actors on thoughtless consumption, on making of a product, on an economic benefit.
Speech teachers have to aspire to that not only technical means to equip actors, but also to impart them taste to true theatricality and true sincerity in motion picture art. The aspiration to vitality and simplicity of expression on the screen is the key moment in «reliability» of a picture, but this simplicity is reached not due to refusal of deep penetration into art of the speech, but in force owing to the highest skill and the thinnest settings of psychophysical communications with organs of articulation.
Keywords: art of the actor in drama theater and cinema, scenic speech, screen speech, speech pedagogics.
В российской театральной педагогике нет четкого разграничения между воспитанием артистов театра и кино. И тех, и других готовят практически в одинаковых условиях, с отклонениями к той методологической основе, приверженцем которой является руководитель курса. Иногда (чрезвычайно редко) различия касаются специфики работы в кино. Студентов учат работать перед камерой, с микрофоном, учат «не выходить из кадра». Но даже если привести в пример РГИСИ, совершенно очевидно - несмотря на то, что в дипломе указана специальность «актер театра и кино» - студентов готовят только к сценической практике. Нет определенной направленности на специфику работы именно в кино или же исключительно на театральных подмостках. Первичным является умение играть в драматических спектаклях. И вся методологическая образовательная база подготовлена таким образом, чтобы студент уверенно чувствовал себя на сцене. Речь студента готовят к возможности звучать на больших пространствах. В российских вузах подобная методика основательно укоренилась. Хоть мы и можем встретить упоминания о включении в программу российских театральных вузов таких специальных разделов, как «озвучание», но эти разделы, как правило, лишь слегка затрагиваются.
Подобное отношение к проблеме наблюдается и в вузах Китая, специализирующихся на подготовке актеров кино.
Редкие отсылки к проблемам воспитания актера кино все-таки есть. Достаточно интересной выглядит работа китайского педагога Чжан Цзиньхуэй «О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения» [12]. Китайский специалист стремится определить разницу и точки соприкосновения между речью на сцене и речью на экране. Прежде всего Чжан Цзиньхуэй дает толкование тому, как должна звучать специфическая речь артиста кино и телевидения. Она отмечает важнейшее требование: речь актеров не может не соответствовать жизненной речи. А если так, то актерам необходимо говорить очень естественно, чтобы в их речи не было наигрыша и преувеличений. Вместе с тем Чжан Цзиньхуэй констатирует, что речь в кино и на телевидении так же, как и в драме, обладает тремя формами: аналогична монологу, диалогу и повествованию [12, с. 105]. Автор статьи убеждена в неразрывной связи между речью на сцене и речью на экране: «Как известно, - пишет Чжан Цзинхуэй, - телеспектакли рождаются из спектаклей драмы. Зарождение драмы можно проследить еще со времен далекой Древней Греции, а развитие кино и телевидения занимает короткий период в сто лет. И все же кино и драма неразрывно связаны, поэтому развитие кино надо рассматривать в связке с развитием драмы. Многие актеры кино и телевидения изначально были актерами драмы» [12, с. 105].
Анализируя учебные программы по сценической речи в двух ведущих вузах Китая - Центральной театральной академии и Пекинской академии киноискусства, - Чжан Цзиньхуэй указывает на заметное сходство в методах голосо-речевого обучения актеров кино и актеров драмы. Такое же сходство, между прочим, мы можем наблюдать и в речевой подготовке актеров кино во ВГИКе и актеров драматического театра в театральных вузах Москвы. Одним из примеров этого совпадения является участие заведующей кафедрой сценической речи ВГИКа, профессора А. Д. Егоровой в составлении программы обучения сценической речи в театральных вузах России, автором которой она является наряду с ведущими педагогами театральных школ профессорами И. Ю. Промптовой, А. М. Кузнецовой, В. Н. Галендеевым, Т И. Васильевой [8]. В этой программе не оказалось ни одного слова об особенностях или специфике воспитания речи актеров кино.
Действительно, в основе такой методической близости, по нашим предположениям, лежат следующие методологические мотивы:
- актерская речь - будь то театр, кино или телевидение - непременно должна быть «живой», естественной, но эта речь не может копировать бытовую речь, речь обиходную, часто просторечную; сценическая речь и речь в кино отличается особой образностью, требующей при реализации нюансировки выразительных средств; речевое искусство актера театра и киноактера сближают совпадающие отличия их от речи в жизни;
- драма и кино - искусство действия; суть искусства актера драмы и в такой же мере суть искусства киноактера заключается в последовательности психофизических действий в роли; поэтому речь на экране и на сцене должна быть действенной;
- и в кино, и на телевидении, и в драме цель актера состоит в перевоплощении, в создании нового сценического человека или экранного героя; жизненно важны только живые персонажи из плоти и крови, способные привлечь внимание аудитории, разбудить в зрителях интерес;
- для того чтобы зритель мог более ясно понять персонажей, замысел режиссера и автора, требуется, чтобы речь в кино и на телевидении, да и речь в театре, была простой и легкой для восприятия.
Чжан Цзиньхуэй в той же статье «О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения» затрагивает вопросы, волнующие многих специалистов, но не имеющие пока глубокого и внятного ответа. Прежде всего, она отмечает полную сопряженность кино и драмы как видов искусства и, соответственно, то обстоятельство, что экранная речь по многим параметрам очень близка к речи сценической. Но все же китайский специалист делает основной акцент на том, что речь в кино должна отличаться от речи на сцене, так как в ней недопустима всякая условность и излишняя «театрализованность». То есть речь должна быть предельно реалистичной [12, с. 106-107]. Об этой особой реалистичной речи говорят и некоторые другие китайские речевые педагоги.
Здесь стоит внести одно важное дополнение. Чаще всего звучат слова не о реалистичности, а именно о жизненности, жизнеподобии. Кстати говоря, в одном из аспирантских сборников РГИСИ опубликована статья: М. Л. Сандлер «Слово жизненное и слово сценическое. Станиславский и Первая студия МХТ» [6]. Приведем одну выдержку из этого доклада, свидетельствующую о сложности вопроса: «Жизненность сценической речи - это особое эстетическое понятие, которое лишь намечено Станиславским и существует в его записях в качестве идеала. Следование этому идеалу может приводить к самым неожиданным результатам» [6, с. 42]. Но почти нигде мы не найдем хоть сколько-то полноценного определения, что же представляет собой эта «жизненность» речи актера в кино. То есть в основном задается один из параметров - нечто подобное тому, что происходит повсеместно. Но «жизненность» как таковая не является критерием искусства. В противном случае было бы низведено само значение искусства. Один из ведущих культурологов Ю.М. Лотман так говорит об этом: «Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: «Что она значит, что ею или им хотели выразить?» (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным» [5, с. 299]. Автор полностью согласен с Ю.М. Лотманом и даже может утверждать, что актер, который, выходя на сцену или на съемочную площадку, ставит для себя единственную задачу «быть как в жизни», вообще не имеет права заниматься этой профессией, потому что в таком случае актером можно было бы назвать любого из полутора миллиардов жителей Китая.
Вообще проблема «мнимого реализма» очень актуальна. Многие молодые артисты Китая уверены, что не стоит утруждать себя на занятиях по сценической речи. Ведь они постоянно слышат о том, что кино должно отображать действительность. А, так сказать, «естественная» речь студента подходит для этого как нельзя лучше. Автору статьи представляется, что актеры американского кино, на которых зачастую ориентируются студенты Китая, также (в большинстве случаев) не очень-то заботятся о качестве своего произношения и о звучании своего голоса. В основном бытует мнение: коль естественность превыше всего, то принимайте меня таким, каков я есть со всеми моими рече-голосовыми и пластическими плюсами и минусами. Достаточно точно говорит про американский реализм-натурализм Б.А. Смирнов: «Американский реализм, несомненно, отличается, во-первых, довольно большой дозой натурализма, а во-вторых, наличием весьма очевидных элементов романтизма. И то и другое - результат воздействия на историю американского искусства логики развития американского государства. Отсутствие подлинной исторической перспективы, прочные воспоминания об «естественном» образе жизни, героических перипетиях завоевания Дальнего Запада были той питательной почвой, на которой произрастали элементы как романтизма, так и реализма» [7, с. 144-145]. И проблема здесь не только в заблуждениях молодого поколения артистов. Эти заблуждения напрямую связаны с позицией некоторых педагогов относительно тех методов преподавания, которыми они пользуются.
Китайский специалист Хао Жун говорит о том, что речь на сцене не может копировать естественные формы речи в жизни, иначе теряется весь смысл художественного начала. Но не может она и игнорировать реальный мир и вполне реальных зрителей, ради которых все и затевается: «Речь является одним из наиболее интуитивно понятных и эффективных средств формирования персонажа для актера. Точность обработки текста напрямую определяет успех или неудачу «создания внутренней речи» актера. Сценическая речь - это язык сцены, который относится к категории художественного языка. Он приходит из жизни, но он выше жизнеподобия, это художественная утонченность языка жизни, и он не должен быть просто эквивалентен языку жизни. Короче говоря, речь в жизни - это явление естественной формы, речь художественная - соответствует жизни, но проходит этапы очистки и творческого переосмысления» [11, с. 96]. В этих мыслях Хао Жуна просматривается основное положение дао - глубина, непредсказуемость, бездонность - именно такой желательна речь актера на сцене и на экране.