Среди вогулов также были сняты преимущественно хозяйственные сюжеты, повествующие об охоте, рыболовстве и оленеводстве. Но особо следует отметить объемный киноматериал, посвященный Медвежьему празднику - один из самых подробных с этнографической точки зрения сюжет о духовной культуре из снятых для фильма «Шестая часть мира». Данная сцена выглядит как основательная реконструкция праздника-похорон, посвященного тотему-медведю, и является одной из наиболее подробных в истории визуальной антропологии документаций этого уникального действа, соотносимой по детализации лишь с киносъемкой Медвежьего праздника, произведенной известным исследователем В. Н. Чернецовым у обских манси в 1948 г. Венчает же коллекцию киноматериалов о вогулах все та же серия зарисовок на тему прогрессивной советизации туземцев.
Значительный блок киноматериалов для фильма «Шестая часть мира» был снят в советской Бухаре и ее окрестностях. Данную категорию съемок можно отнести к визуальной антропологии города. Киноглаз вертовского оператора любуется обстановкой старинных улиц и архитектурой отдельных зданий, атмосферой базара и национальными костюмами местных жителей. Особое внимание уделено религии - в кадре оказываются мечеть и верующие на молитве. Однако в итоговом фильме мусульманство подается как пережиток, обрамляясь в монтаже титрами соответствующего содержания. По выходе за пределы города камера демонстрирует природные и сельскохозяйственные богатства Центрально-Азиатского региона: горные вершины и речные долины, хлопковые плантации и стада овец. От этого отталкивается товарная сюжетная линия, разворачивающаяся в последующих кадрах фильма: шкурки, шубы, каракулевый базар.
Похожим образом построено и киноописание города Кзыл-Орда - в то время столицы Казакской АССР - и его окрестностей. С одной стороны, выгодно демонстрируются архитектура, рабочее население, административные и хозяйственные объекты города, с другой - развитое мясо-молочное и транспортное животноводство в сельской местности. Однако обе линии подводятся к показу активной роли партии в переустройстве региона: торжественное открытие сессии Центрального исполнительного комитета Казахстана монтируется со строительством новых объектов и зданий, а социалистическая демонстрация - с праздничным тоем. Караваны верблюдов, груженые товарами для Госторга, завершают монтажное киноповествование.
Как видно, исходными материалами для фильма «Шестая часть мира» стало весьма значительное количество документальных сюжетов, снятых в реальной этнографической среде, в различных регионах многонационального Союза ССР.
Рис. 1. Кадр из фильма «Шестая часть мира» Д. Вертова [РГАФД. Учетный № 10258]
Однако из имевшегося в его распоряжении объема материалов Вертов сделал скупую выборку, предназначенную прежде всего для иллюстрации основной линии его киноконструкции - о дружном сосуществовании различных народностей в рамках единой Советской страны. Дальнейший анализ выборки и применения в фильме «Шестая часть мира» снятых материалов открывает путь к пониманию метода Вертова.
Метод Вертова
Очевидно, что в случае с фильмом «Шестая часть мира» речь идет о кинорекорде для того времени - по охвату съемочных локаций (столицы и окраины СССР, заграничные страны), количеству героев (национальные сообщества, рабочие, крестьяне, представители «капитала»), числу задействованных и привлеченных участников (над фильмом работало несколько съемочных групп, использовались съемки сторонних операторов) и т. д. По интонации это визуально-антропологический манифест - идеологический и творческий. Преодолевая рамки формального технического задания, Вертов создавал кинематографический образ нового Союза, словно нового мира. Режиссер наделил этот новый организм внутренними связями: единым советским социально-экономическим телом и общей коммунистической душой. Конструируя экранный образ Страны Советов, он экспериментировал со временем - сопоставлял национальные традиции и социалистические нововведения как пережитки и прогресс соответственно, и с пространством - ставил в монтаже представителей разных народностей рядом, создавая эффект их «общности».
Монтаж, безусловно, был основным творческим орудием Вертова. В дневниках режиссера находится следующее высказывание о монтаже: «...разрозненные кадрики связаны между собой не более, чем буквы азбуки. Вам нужно из букв составить слова, из слов - фразы, из фраз - статью, очерк, поэму и т. д. Это уже, собственно, не монтаж, а кинопись... искусство писать кинокадрами» Вертов Д. Из наследия. Т. 2. М., 2008. С. 111.. «Кинопись» Вертова в «Шестой части мира» выстроена и как поэма, и как заговор - с целью «сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу, в экранное “вижу”» Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 71.. Не случайно это программное киноглазовское слово «ВИЖУ» многократно повторяется в титрах фильма. С одной стороны, оно работает в киноповествовании как техническое акцентное повторение: вижу всю шестую часть мира, вижу каждого отдельного человека и т. п., с другой - имеет психологическую функцию внушения: вижу общность народностей СССР, вижу (в значении «предвижу») грядущую победу коммунизма во всем мире и пр. Повторы в кадрах, в монтажных фразах фильма усиливают гипнотический эффект. Сочетание титров и кадров, ритм и частота склеек, символические эффекты полиэкрана, комбинированные кадры - революционная кинопоэзия Вертова вводит зрителя в своеобразный транс.
Вертов вполне отдавал себе отчет о потенциале кинематографа. «Демонстрированные картины на широкие массы действовали ярче и убедительнее речей ораторов. Освещенный экран - приманка, на которую можно собрать любой митинг» - декларировал Вертов Дзига Вертов - кинорежиссер // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 386. Л. 19 об.. Он был уверен в действенности своих методов, испытанных в предыдущих опытах работы в кино. Архивные документы свидетельствуют о том, что еще 1 июня 1923 г. на собрании участников группы сподвижников Вертова («киноков») обсуждался прием наложения изображения лица персонажа на другой кадр как средство выражения в фильме того, что Вертов называл «инсценировкой человеческой мысли» Там же. Ед. хр. 390. Л. 1.. Именно этот прием активно использовался режиссером в «Шестой части мира» для создания экранного образа «человека как механизма» строительства социализма. На протяжении всего киноповествования он манипулировал изображениями и текстовыми фразами (со специально разработанным шрифтом) в том ключе, в каком ему это было нужно для связи элементов в конструкции. Вертовская методология предполагала отношение к документальной реальности как к материалу для конструирования киноправды, и подобным же образом Вертов относился к этничности, «монтируя фрагменты культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров» Головнев А. В. Антропология плюс кино // Культура и искусство. 2011. № 1 (1). С. 85.. Режиссер признавал, что в результате масштабного эксперимента ему «удалось охватить очень большое пространство, почти полюсы нашей страны; центр тяжести был не на эксперименте в отдельных небольших фразах, а на соединении таких отдельных концов» Вертов Д. Из наследия. Т. 2. С. 168..
Основной эффект визуальной антропологии заключается не в демонстрации этнографических подробностей, а в оперировании портретами представителей различных этнических сообществ. Для него крупный план киногероя, его взгляд в диафрагму киноаппарата - не информационный ресурс, но важный психологический киноакцент. Именно из крупных планов представителей разных национальностей он собирает единый мозаичный портрет homo soveticus. Так, используя монтажные ножницы, Вертов отбрасывает описательные частности и, ритмично составляя отборные кадры с тематическими титрами, выводит повествование на уровень плаката - скомбинированный парад освобожденных Октябрем народностей торжественно шествует перед зрителем в кадрах «Шестой части мира».
В преддверии выхода фильма в широкий прокат Дзига Вертов дал расширенное интервью для газеты «Кино»: «Мысли мои об этой киноработе группируются вокруг следующих пяти положений. Во-первых: “Шестая часть мира” - это больше, чем кинофильма, больше, чем то, что мы привыкли понимать под словом кинофильма. Будь то хроника, будь то комедия, будь то художественный кинобоевик - “Шестая часть мира” где-то за пределами этих определений, это уже следующая ступень после самого понятия “кинематограф”. Во-вторых: у этой фильмы нет, собственно, “зрителей” в пределах СССР, так как все трудящиеся СССР (130-140 миллионов) являются не зрителями, но участниками этой фильмы. Самый смысл этой картины и все ее построение разрешает теперь на практике труднейший теоретический вопрос об уничтожении границы между зрителями и зрелищем. У “Шестой части мира” не может быть в пределах СССР критиков-противников или критиков-сто- ронников, потому что и противники, и сторонники также являются участниками этой фильмы. В-третьих: “Шестая часть мира”, очевидно, окончательно решает вопрос о полной победе метода Кино-Глаза над методами “актерской”, “игровой” кинематографии. В-четвертых: вне зависимости от каких бы то ни было течений и направлений “Шестая часть мира” устанавливает своего рода кинорекорд, а по мнению знакомых с этой работой товарищей - подлинно мировой рекорд. В-пятых: вопрос о надлежащей подготовке к показу этой картины, вопрос о ее широчайшей демонстрации разрешается сам собой. Вряд ли кто-либо решится взять на себя ответственность за непоказ или искусственно ослабленный показ этой величайшей “поэмы фактов”» Шестая часть мира (беседа с Дзигой Вертовым) // Кино. 1926. 17 августа. C. 6..
Однако выход вертовской кинопоэмы на экраны в декабре 1926 г. породил неоднозначную реакцию. С одной стороны, еще по инерции предыдущих лет газета «Правда», главный рупор советской печати, традиционно приветствовала рождение новой работы одного из лидеров неигровой кинематографии Союза: «“Шестая часть мира” определяет переворот в мировой кинематографии, намеченный предыдущей работой Вертова. Она открывает колоссальные перспективы и возможности перед фильмами, фиксирующими подлинную жизнь» Шестая часть мира // Правда. 12 октября. 1926. № 285. С. 3.. С другой стороны, набиравшая силы антивертовская коалиция в кинематографическом сообществе вывернула эту «колоссальность» наизнанку. Формальным поводом низвержения режиссера стала критика в неэффективной организации производства и в колоссальном перерасходе средств. Плюс к тому звучала и критика со стороны его творческих оппонентов, называвших его экспериментальный метод «кинематографической кунсткамерой», которой, очевидно, «недостает руководящей коммунистической головы» Рошаль Л. М. Дзига Вертов. C. 31..
Сам режиссер видел в развернувшейся кампании цель оклеветать «Шестую часть мира», толкнуть киноадминистрацию на разгром его студии документального кино и изгнание группы «Кино-глаз» из столицы Вертов Д. Из наследия. Т. 2. С. 207.. И действительно, травля Вертова сказалась прежде всего на купировании в кинопрокате его нового фильма. По воспоминаниям режиссера, «“Шестая часть мира” была продвинута благодаря настояниям Госторга, который заказывал эту фильму и чуть не силой заставил пустить эту фильму на экран. Была реклама, по сумме не большая, но умело составленная, и в результате настойчивого наступления на прокат фильму пришлось пустить. Ее пустили на второй экран, на три дня, но она продержалась 2-3 недели» Там же. С. 174.. А уже в январе 1927 г. в результате развития конфликтов с руководством Совкино Дзигу Вертова уволили из штата студии, и он был вынужден временно покинуть Москву. Предстояла работа на киностудии в Киеве, создание «Человека с киноаппаратом», ставшего вершиной творчества режиссера, а затем - постепенное его отстранение от кинодеятельности и профессиональное забвение. Впоследствии, как и ко всему творческому наследию Дзиги Вертова, к фильму «Шестая часть мира» интерес возрождался и угасал не единожды, но и сегодня, спустя десятилетия после своего создания, он по праву считается одним из величайших достижений документалистики, занимая заслуженное место в категории классики мирового кино.
Таким образом, «племени киноков» Выражение Вертова. во главе с Вертовым удалось из кадров разных национальностей как из пазлов собрать на экране своеобразный экранный образ единого многонационального Советского Союза. Вертовский фильм неизбежно отражал силуэты культуры и идеологии своего времени, установки политики коренизации, предполагавшей «опору на коренное население республик» в СССР Красовицкая Т. Ю. Конфликт идеалов и практик ранней советской государственности. Механизмы и практики этнополитических процессов (1917-1929) // Этнический и религиозный факторы в формировании и эволюции Российского государства. М., 2012. С. 199.. По мнению В. А. Тишкова, данный эксперимент советского нациестроительства был уникальным для мировой истории и происходил путем формирования «социалистических наций с наделением их своими “национальными территориями”, столичными городами, экономической базой, письменными языками, профессиональной культурой и т. п.» Тишков В. А. Российский народ. М., 2010. С. 109. Особая линия данного эксперимента заключалась в переделке малых народов исходя из ленинской формулы, допускавшей искусственный перескок ими стадии капитализма при переходе от патриархально-общинного к социалистическому строю, «.. .если революционный победоносный пролетариат проведет среди них систематическую пропаганду, а советские правительства придут им на помощь всеми имеющимися в их распоряжении средствами.» Гурвич И. С. Принципы ленинской национальной политики и применение их на Крайнем Севере // Осуществление ленинской национальной политики у народов Крайнего Севера. М., 1971. С. 13. По замечанию Шейлы Фицпатрик, «идея переделки человека являлась частью общей идеи преобразования - краеугольного камня советской программы» Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М., 2008. С. 94.. А в качестве одного из средств для перековки культур и было необходимо этнографическое кино, в которое малые народы всматривались как в кривое зеркало, созданное мастерами кинопропаганды с целью «.привить массам метод этнографических наблюдений,
Рис. 2. Кадр из фильма «Шестая часть мира» Д. Вертова [РГАФД. Учетный № 10258]
метод отвлечения от своей религии, от своего быта, от своих предрассудков и своих суеверий, и... чтобы сдвинуть стабилизированную традицией мысль до состояния брожения» Терской А. Н. Этнографическая фильма. М., 1930. С. 115.. И фильм «Шестая часть мира» сполна выполнил свою комплексную функцию. С одной стороны, благодаря съемкам среди вогулов, коми, тунгусов, самоедов, народностей Средней Азии и Кавказа он стал вкладом в основание отечественной и мировой визуальной антропологии, с другой - в сюжетах заводской, сельскохозяйственной, торговой, религиозной и политической тематик запечатлел историю экономического и идеологического строительства Советского государства. В этой проекции фильм «Шестая часть мира» является многослойным визуально-антропологическим документом и при должной исследовательской критике может служить ценным историческим источником для современной науки.