Визуальная антропология Дзиги Вертова
дзига вертов кинематограф советский
И. А. Головнев
В статье на примере классического документального фильма «Шестая часть мира» (1926) первопроходца советского антропологического кино Дзиги Вертова рассматривается киноконструкт многонационального Советского Союза. Анализируя архивные данные, интервью режиссера и свидетельства современников, автор статьи прослеживает эволюцию кинопроекта в связи с происходящими в это время процессами в обществе и кинематографе. В середине 1920 - начале 1930-х гг. кинематографисты СССР объединяли народы новой страны Советов на экране - создавали советский миф, в котором так нуждалось партийное руководство. Основываясь на показательном примере творчества режиссера Дзиги Вертова, титульной персоны в отечественной доку- менталистке, в статье прослеживается использование возможностей кинематографа: изображения на крупном плане - советского человека как «строителя коммунизма», «хозяина шестой части мира»; на общем плане - прогрессивно эволюционирующей при социализме многонациональной «дружной страны». В силу специфики немого кино фильм «Шестая часть мира» представляет собой своеобразный кинотекст, состоящий из примерно равнозначного количества перемежающихся в повествовании кинокадров и текстовых титров. А потому методом анализа фильма как визуально-текстового произведения явилась его исследовательская расшифровка - «перевод» в текстовый формат. В статье исследуется потенциал фильма как формы визуальной антропологии и многокомпонентного исторического источника, отображающего на экране силуэты культуры и идеологии своего времени. В статье делаются выводы о том, что Дзиге Вертову и его киногруппе удалось отразить дух времени, а его творческий метод возвел документальные материалы на уровень художественного образа. Кинематографическая поэзия и марксистская философия оказались слиты в этом антропологическом фильме.
Ключевые слова: визуальная антропология, антропологическое кино, Дзига Вертов, национальная политика, СССР.
Visual Anthropology of Dziga Vertov
I. A. Golovnev
The article, on the example of the classic documentary “The Sixth Part of the World” (1926) by the pioneer of Soviet anthropological cinema Dzigi Vertov examines the film-construction of the multinational Soviet Union. Analyzing archival data, director's interviews and contemporary testimonies, the author of the article traces the evolution of a film project in connection with the processes taking place at that time in society and cinema. In the mid 1920s and early 1930s filmmakers of the USSR united the peoples of the new country of the Soviets on the screen - created the Soviet myth, which the party leadership needed so much. Based on an illustrative example of the work of director Dziga Vertov, the titular person in the Russian documentary, the article explores the use of the possibilities of cinema: a close-up image of the Soviet man as the “builder of communism”, “the master of the sixth part of the world”; in general terms - a multinational “friendly country” progressively evolving under socialism. Due to the specifics of silent cinema, the film “The Sixth Part of the World” is a kind of cinema text, consisting of an approximately equal number of film frames and text captions alternating in the narrative. And therefore, the method of analyzing the film as a visual-text work was its research decoding - “translation” into text format. The article explores the potential of the film as a form of visual anthropology and a multi-component historical source that displays the silhouettes of culture and ideology of its time on the screen. The article concludes that Dziga Vertov and his film group managed to reflect the spirit of the times, and his creative method elevated documentary materials to the level of an artistic image. Cinematic poetry and Marxist's philosophy were merged in this anthropological film.
Keywords: visual anthropology, anthropological film, Dziga Vertov, national policy, USSR.
Введение
Все граждане Союза ССР от 10 до 100 лет должны видеть эту картину.
К десятилетию Октября не должно быть ни одного тунгуса, не видевшего «Шестой части мира»!
Дзига Вертов
Имя Дзиги Вертова весьма широко известно в России и в мире. Для практиков и теоретиков кино он отец документалистики Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М., 1982; MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's The Eleventh Year (1928) // New Literature Observer. 2007. No. 121. P. 41-78., для исследователей - один из первопроходцев визуальной антропологии Александров Е. В. Предыстория визуальной антропологии: первая половина ХХ в. // Этнографическое обозрение. 2014. № 4. С. 127-140; Головнев А. В. Антропология плюс кино // Культура и искусство. М., 2011. № 1 (1). С. 83-91.. Однако полноценного историко-антропологического анализа творчества киноклассика в контексте социокультурных преобразований советского периода до сих пор не производилось ни киноведами, ни антропологами. Данная статья представляет собой попытку открыть новую историографическую страницу исследовательской расшифровки творческой методологии Вертова с позиций объемного киноантропологического взгляда на предмет.
Я киноглаз!
Революционный декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение народного комиссара просвещения», подписанный В. И. Лениным 27 августа 1919 г., знаменовал национализацию кинематографии, монополизацию управления всеми кинопроцессами в руках единого кинопродюсера - Советского государства. В начале 1920-х гг. кинематограф был поставлен большевиками на вооружение как ключевое орудие культурной революции, и особое внимание партии уделялось документальному кино как эффективному визуальному каналу, способному практически показать, как надо строить социализм. И поскольку одним из ключевых пунктов политической программы большевиков был национальный вопрос, ко второй половине 1920-х гг. сформировался широкий ведомственный заказ на создание этнографического кино Головнев И. А. Феномен советского этнографического кино (творчество А. А. Литвинова). М.,
2018.. В то же время в молодое искусство, кинематограф, врывается поколение идеологически заряженных экпериментаторов. Тогда в самом киноязыке открывались и становились революционной классикой многие приемы. Кинематографисты-марксисты не просто снимали о революции - они были революцией, конструкторами образа дружной многонациональной страны, объединявшими народы и территории Союза ССР на экране.
«.. .Я киноглаз, я строитель... Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые длинные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека» Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 54-55. - декларировал в этот период Дзига Вертов, один из основателей и классиков советского документального кино.
При рождении он Давид Абелевич Кауфман (1896-1954). Дзига Вертов - творческий псевдоним, «дзига» по-украински «волчок», «юла», а «вертов» - от слова «вертеть». Характерны ритмы и повороты в его биографии. Еще в детстве он по- особому увлекается музыкой - составляет музыкальные композиции из различных окружающих звуков. В 1906 г. в родном Белостоке он переживает масштабные еврейские погромы - ему было за что впоследствии не поддерживать царизм и приветствовать большевизм. В 1914 г., с началом Первой мировой войны, он призывается в армию, но благодаря музыкальным способностям (сочиняет слова для военных маршей) попадает не на фронт, а в военно-кантонистское музыкальное училище. В 1916 г. он - уже в Петербурге - ученик известного невропатолога/пси- хиатра В. М. Бехтерева, проводит визуальные эксперименты по ускоренной (рост растений) и замедленной (движение человека) съемке, готовит исследовательскую работу о зрительном восприятии MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's The Eleventh Year (1928) // New Literature Observer. 2007. No. 121. P. 41-78.. А сразу после февраля 1917 г., оставив учебу в Психоневрологическом институте, он переезжает в Москву, где его товарищ по Белостоку и Психоневрологическому институту М. Е. Кольцов находит ему работу в кинематографическом ведомстве. В начале 1920-х гг. Вертов поднимается по административной лестнице: становится заведующим киносектором Главлитпросвета, работает под начальством Н. К. Крупской. В середине 1920-х гг. творческие замыслы Вертова регулярно находят экранное воплощение («Кино-Глаз», выпуски «Кино-недели» и др.), манифесты («Мы», «Киноки. Переворот» и др.) регулярно публикуются в прессе, а газета «Правда» печатает хвалебные рецензии. Вертов окончательно превращается в убежденного революционера, манифестируя свой творческий метод как «коммунистическую расшифровку мира» Вертов Д. Из наследия. Т. 1. М., 2004. С. 5..
В этот период и рождается один из самых значительных фильмов в творчестве Вертова - «Шестая часть мира» - о дружбе советских народов, синтезирующий все его предшествующие профессиональные и личные опыты. Первоначально фильм, заказанный Госторгом, задумывался как рекламное повествование о системе государственной торговли в СССР для презентаций внутри страны и за ее пределами. Предполагались лишь эпизодические съемки этнографического содержания: «Тайга, звери, охота за разными зверьми у разных народностей (зима и лето одновременно)» Там же. С. 105.. Но, как видно из архивных документов, в процессе развития замысел кардинально изменился в части расширения этно/национальной тематики.
Агенты-операторы Вертова были направлены в различные уголки Союза с задачей снять максимально подробные киноматериалы, характеризующие годовой хозяйственный цикл в определенном этническом сообществе Там же.. При этом исходя из пожеланий заказчика (Госторга) особое внимание необходимо было обратить на традиционные виды бытования: добычу пушнины - у тунгусов, оленеводство - у коми, овцеводство - у народностей Кавказа и т. д. В результате было снято весьма значительное количество этнографических сюжетов, вполне достаточное для создания самостоятельной киноработы по каждой из выбранных народностей. И поскольку из исходных 26 тыс. метров пленки в итоговый фильм было включено лишь около тысячи, на основе невостребованных киноматериалов в 1926-1927 гг. было создано несколько отдельных этнографических лент. Так, из съемок оператора П. П. Зотова монтажером Е. И. Свиловой был сделан фильм «Тунгусы». На исходниках оператора Я. М. Толчана основано два фильма - «Жизнь нацменьшинств» и «Бухара». Из материалов, снятых операторами С. А. Бендерским и Н. Н. Юдиным, был смонтирован этнофильм «Охота и оленеводство в области Коми». А кинокадры И. И. Белякова и А. Г. Лемберга вошли в кинокартину «Самоеды». Исследовательский анализ данных кинолент позволяет не только составить представление о количестве и качестве исходных киноматериалов, имевшихся в распоряжении Вертова, но и дает представление о том, что режиссер в итоге оставил за кадром «Шестой части мира».
В частности, киноматериал, снятый в Восточной Сибири, посвящен традиционному укладу кочевых эвенков (до 1931 г. фигурировавших в официальных этнографических списках как тунгусы), а также его трансформации в советский период при активном участии торговой сети Госторг, выступающей в повествовании как агент модернизации. Тунгусы представлены на экране безымянными этнографическими типажами, демонстрирующими основные картины народного быта. В кадре можно увидеть охоту на белок, седлание оленей, передвижение по тайге, постройку жилища, обустройство стойбища, пошив унт и т. п. В то же время, несмотря на официальную ориентацию советского кинематографа на приоритетную демонстрацию материального быта, элементы духовной культуры также попадали в объектив вер- товских кинооператоров. В частности, достаточно подробно в фильме представлено традиционное эвенкийское моление, снятое в тайге. Отдельный блок материалов иллюстрировал роль женщины в этническом сообществе тунгусов. Сюда можно отнести кадры, характеризующие хозяйственную роль женщины: приготовление пищи, пошив одежды, обустройство жилища, уход за детьми и т. п. При этом особо выделяется сцена игры женщины на музыкальном инструменте (варгане), снятая с использованием разных ракурсов и крупностей. В целом материалы съемки изобилуют крупными планами - это портреты тунгусов разного пола и возраста. Все киногерои непременно одеты в национальные одежды. В кадр, как правило, помещался конкретный выбранный типаж (охотник, промысловик, оленевод и т. д.).
Примечательно, что большинство киногероев всегда смотрят в камеру, как на полевых фотографиях антропологов начала XX в. И если в исходных материалах эти портреты выглядят несколько разрозненно и бессистемно, то в итоговом фильме «Шестая часть мира» Вертовым уделено наибольшее внимание в монтаже именно портретам представителей этнических сообществ, смотрящих с экрана на зрителя. Наконец, обязательная для всех съемочных локаций часть материалов посвящалась показу положительных изменений в жизни «первобытных» этнокультурных сообществ при социализме.
По той же сценарной схеме сняты и материалы обо всех других этнических сообществах: коми, самоедах, вогулах, народностях Кавказа и Центральной Азии. Так, среди коми были сняты сюжеты, связанные прежде всего с оленеводством как национальным видом хозяйственной деятельности: оленеводы показаны за работой в стаде, в семейном быту, на праздниках. Подробно зафиксированы особенности устройства поселений и жилища коми. Присутствуют в материалах и сцены охоты. И вновь особым блоком фиксируются сцены советизации края: новый быт сельской школы и больницы, собрания местной партийной ячейки и проход демонстрации в День Октября. Завершающим сюжетом съемок у коми стал излюбленный среди северян праздник «Оленьи бега», представленный как комплексное явление, сочетающее в себе национальные традиции и советские инновации.
Портретные планы ненцев - пожалуй, наиболее эффектные кадры из всех многочисленных съемок, сделанных разными операторами для «Шестой части мира». А. Г. Лемберг, мастер кинопортрета, демонстрирует такое чуткое внимание к естественному выражению лиц киногероев, к их натуральной красоте, что они надолго врезаются в память.
В общем же, согласно единым для разных киногрупп инструкциям Вертова, и киноматериалы о самоедах были сняты по универсальным тематическим разделам. Большая часть съемок посвящена оленеводству: выпасу оленей, перекочев- кам со стадом, транспортному использованию оленей для перевозки грузов и т. д., но превалирует хозяйственный блок киноматериалов: мужчины и женщины за повседневной работой, в семейном быту. Как и в прежних примерах, были сняты кадры, иллюстрирующие особенности духовной культуры. Особого внимания в этой связи заслуживают сцены жертвоприношения оленя в тундре и последующего поедания сырого оленьего мяса взрослыми и детьми. Характерно представлен и «советский блок» материалов: визит ненцев на пароход Госторга, прослушивание голоса В. И. Ленина из граммофона (как сообщают титры фильма), чтение советских газет, обмен песцовых шкурок на муку, соль и прочие товары.