Обращает на себя внимание, что у героев пьесы нет речевых различий. Если говорить о субъектной организации текста [Корман 2006], то субъекты речи не дифференцированы: герои говорят на одном языке. Подобное построение текста еще раз демонстрирует идею мифологического синкретизма - невыделенности отдельной личности из целого. В целом пьеса звучит как единый хор голосов, поскольку все ее участники чаще всего говорят о своих снах и видениях. Кроме того, в субъектной организации текста в полной мере отразилось сюрреалистическое видение Дали. Для сюрреализма характерно автоматическое письмо («психический автоматизм») и запись сновидений. Эти принципы всецело определяют речевое построение пьесы, благодаря чему и достигается ощущение ирреальной/сюрреальной атмосферы, граничащей с бредом/сном. Попутно заметим, что прозаическая речь иногда переходит в стиховую: ритмическую, таким образом стираются границы между двумя модусами художественной речи.
«Голубятня» - одна из самых экфрастичных пьес в истории русской драматургии не только потому, что речь в ней идет о художнике, но, прежде всего, вследствие явного авторского интереса к картинам. Экфразис как один из способов организации художественной речи направлен на преодоление границы между различными видами искусства [Рубинс 2003; Ханзен-Лёве 2016], что еще раз подтверждает нашу мысль об относительности границы в тексте.
Гала - излюбленная модель художника, сквозная тема его творчества. Границы между возникающими в пьесе картинами условны. Художественное видение Дали противится любой границе, в том числе и рамке картины («Всякая форма всегда есть результат насилия над материей» [Логинов 2011, 130]). Каждый раз, помещая свою модель в условное символическое пространство, Дали выявлял субстанциальные параметры человеческого существования. Даже в исторических образах художник запечатлевал не конкретику прошлого и настоящего, а всю ту же сверхреальность. Интересно, что в пьесе, обращенной к художнику, не названа ни одна из картин (исключение - фотография сотворенной из мусора инсталляции «Поверженный Христос» и скульптура «Гермафродит»). Вместе с тем многие сцены в «Голубятне» связаны с конкретными живописными полотнами: картины имплицитно присутствуют в тексте, просвечивая сквозь диалоги героев («Портрет Гала с двумя ребрышками ягненка, балансирующими на ее плече», «Галарина», «Портрет Гала с носорогическими признаками», «Гала, созерцающая Corpus hypercubus», «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», «Мёд слаще, чем кровь», «Постоянство памяти» и др.). Действие «Голубятни» развернуто на фоне картин, отчего происходящие события обретают дополнительный смысл.
Можно выделить несколько принципов, в соответствии с которыми автор вводит картины в действие пьесы.
1. Косвенное упоминание отдельных живописных полотен («Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», «Мёд слаще, чем кровь», «Постоянство памяти»).
2. Не всякий раз номинация может быть точно определена, поскольку некоторые универсальные образы перетекают из картины в картину, образуя единство художественного пространства. Так в «Голубятне» названы важные для творчества Дали символы: “хлеб”, “носорог”, “слон”, “лебедь”, “яйцо”, “улитка”, “кузнечик”, “муравей” и др. Сами по себе эти слова функционируют вне живописного контекста, но пробуждают читательские ассоциации.
3. Наконец, речь может идти о несуществующих картинах; при этом Логинов точно воспроизводит художественную манеру художника, в результате чего возникает ощущение присутствия картины в тексте. Например, один из героев пьесы рассказывает о том, как Дали нарисовал портрет мужа Лидии: «Хозяин-то тогда не в духе был, взял с тарелки вареного осьминога, к листку приложил, прижал, а раз-раз, черканул что-то там.» [Логинов 2011, 118]. В действительности подобным образом был нарисован знаменитый портрет Бетховена: Дали взял двух живых осьминогов, обмакнул их в краску и бросил на холст. По многим высказываниям Дали угадывается его интерес к «атомнокорпускулярной» теории; соответственно в памяти читателя возникают картины, относящиеся к периоду «ядерного мистицизма».
Для примера остановимся лишь на одном «живописном сюжете», позволяющем продемонстрировать смыслопорождающие механизмы логиновского текста. Речь пойдет о картине «Мед слаще крови». Одна из картин художника с таким названием, написанная им еще в ранний период (1927 г.), исчезла, и на сегодняшний день есть только черно-белая фотография, свидетельствующая о его размышлениях художника на эту тему. Более позднее полотно: «Кровь слаще, чем мёд» («Мёд слаще крови») написано в 1941 году. О каком полотне в пьесе идет речь, не совсем ясно, но сама неопределенность вновь возвращает к исходному принципу разрушения границы: две картины с одним названием, но с разными сюжетами, сливаются в воображении читателя.
Напомним, что название картины было позаимствовано художником у рыбачки Лидии, о которой ходил слух, что она - последняя ведьма Кадакеса. В названии своей картины Дали зеркально переставил слова: «Мёд слаще крови» - «Кровь слаще мёда». Важно, что картина закольцовывает пьесу, маркируя ее начало и финал. Так, в первом действии Дали противопоставляет «кровь женщины» и «мёд искусства» («...мёд искусства слаще их крови...» [Логинов 2011, 84]). В последнем действии сотворенная Алинда поет песню о «мёде» и «крови»:
Пламя снега растает в пути,
И останется мёд,
И смешается кровь.
<...>
Средь осенних ветвей,
В бликах спящего льда,
Всё в крови и меду. [Логинов 2011, 121].
«Мы будем рисовать кровь и мёд. Твой мёд и мою кровь», - восклицает Дали, услышавший песню Алинды. Если в начале пьесы Гала отождествлялась с «кровью», то в финале она становится «медом»:
Дали. Мамо для нас всё хлеб, вода, вино, картины и песни.
Алинда. И мёд?
Дали. Конечно, И мед тоже. [Логинов 2011, 122].
В финале происходит еще одна метаморфоза: Алинда превращается в певицу Аманду Лир (очередная анаграмматическая игра со звуком/буквой). «Под занавес» звучит песня. Нетрудно догадаться, что пьеса венчается знаменитым хитом «Blood аnd Honey»; кроме того, можно говорить еще об одном сконструированном сюжете, на этот раз связанном с разоблачением тайны Аманды Лир.
В итоге «Голубятня» - это не погружение в миф, а радикальная попытка внедрения европейского культурного опыта в удмуртскую культуру. Еще не так давно один из исследователей творчества С. Дали писал: «Возможно, нам только предстоит в будущем почувствовать и некую близость искусства Дали духовным исканиям русской культуры, гению Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова, их вселенским фантасмагориям. Опыт подобных параллелей, на наш взгляд, оказался бы плодотворным, позволил бы выйти из суженного круга устоявшихся воззрений; однако мы еще недостаточно подготовлены к этому. А посему возвратимся пока к традиционной модели истории сюрреализма и месте в нем Дали» [Рожин 1992, 5]. Думается, что подобный шаг уже сделан в «Голубятне». Пьесу можно рассматривать как экспериментальный текст, в котором, с одной стороны, происходят самоопределение национальной культуры и уточнение констант собственного существования; а с другой - расширение ментальных границ. Пьеса Логинова - это попытка соединить несоединимое, и в этом писатель следует художнику, в творчестве которого «всё» соединяется со «всем». «Голубятня/Кереметь» в буквальном смысле оказалась «сакральным местом», где автор сотворил новую реальность.
Литература
1. Бычков В. В. Искусство сюрреализма в метафизическом измерении // Вестник славянских культур. 2016. № 1 (39). С. 171-188.
2. Владыкин В. Е. Сальвадор Дали и удмурты // Инвожо. 2014. № 7/8. С. 8-14.
3. Геташвили Н. В. Античный миф как визуализация "личной" мифологии в искусстве 20 века. Де Кирико и Дали // Искусствознание. 2013. № 3/4. С. 428-445.
4. Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М.: Арт-Родник, 1998. 734 с.
5. Дали С. Дневник одного гения. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 453 с.
6. Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2006. 551 с.
7. Логинов В. А. Рассказы и пьеса. СПб.: ИД «Комильфо», 2011. 144 с.
8. Меднис Н. Е. Поэтика и семиотика русской литературы. М.: Языки славянской культуры, 2011. 232 с. Нюридсани М. Сальвадор Дали. М.: Мол. гвардия, 2008. 540 с.
9. Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность. М.: Республика, 1992. 224 с.
10. Рохас К. Мифический и магический мир Сальвадора Дали. М.: Республика, 1999. 301 с.
11. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.
12. Рымарь Н. Поэтика границы в литературе. Эстетические и поэтологические аспекты проблемы границы как феномена художественного языка // Slavica Sedlcencia. Opuscula XI. Siedlce, 2016. 334 с.
13. Ханзен-Лёве О. А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. 450 с.
14. Breton A. Manifeste du surrйalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. 318 p.
15. Descharnes R. Salvadore Dali. The Work, the man. New York, 1984. 227 p.
16. Nadean M. Histoire du surrйalisme. Paris, 1964. 190 р.
References
1. Bychkov V. V. Iskusstvo syurrealizma v metafizicheskom izmerenii [Surrealist art in metaphysical measurement]. Vestnik slavyanskikh kul'tur. 2016. № 1 (39). P. 171-188. In Russian.
2. Vladykin V. E. Sal'vador Dali i udmurty [Salvador Dali and Udmurts]. Invozho. 2014. № 7/8. P. 8-14. In Russian.
3. Getashvili N. V. Antichnyi mif kak vizualizatsiya “lichnoi” mifologii v iskusstve 20 veka. De Kiriko i Dali [Antique myth as a visualisation of “personal” mythology in 20th century art. De Kiriko and Dali]. Iskusstvoznanie. 2013. № 3/4. P. 428-445. In Russian.
4. Gibson Y. A. Bezumnaya zhizn' Sal'vadora Dali [Mad life of Salvador Dali]. M.: Art-Rodnik, 1998. 734 p. In Russian.
5. Dali S. Dnevnik odnogo geniya [Diary of a genius]. M.: EKSMO-Press, 2000. 453 p. In Russian.
6. Korman B. O. Izbrannye trudy. Teoriya literatury [Published works. The literature's theory]. Izhevsk: Izd-vo “Udmurtskii universitet”, 2006. 551 p. In Russian.
7. Loginov V. A. Rasskazy i p'esa [Stories and a play]. SPb.: ID “Komil'fo”, 2011. 144 p. In Russian.
8. Mednis N. E. Poetika i semiotika russkoj literatury [Poetics and semiotics of the Russian literature]. M.: Yazyki slavyanskoi kul'tury, 2011. 232 p. In Russian.
9. Nyuridsani M. Sal'vador Dali. [Salvador Dali]. M.: Molodaya gvardiya, 2008. 540 p. In Russian
10. Rozhin A. I. Sal'vador Dali: mif i real'nost' [Salvador Dali: Myth and reality]. M.: Respublika, 1992. 224 p. In Russian
11. Rohas K. Mificheskii i magicheskii mir Sal'vadora Dali. [The mythical and magic world of Salvador Dali]. M.: Respublika, 1999. 301 p. In Russian
12. Rubins M. Plasticheskaya radost' krasoty: Ekfrasis v tvorchestve akmeistov i evropejskaya tradiciya. [Plastic pleasure of beauty: Ekphrasis in the acmeist creativity and the European tradition]. SPb.: Akademicheskii proekt, 2003. 354 p. In Russian
13. Rymar' N. Poetika granicy v literature. Esteticheskie i poetologicheskie aspekty problemy granicy kak fenomena hudozhestvennogo yazyka. [Border poetics in literature. Aesthetic and poetic aspects the border-problem as a phenomenon of art language] // Slavica Sedlcencia. Opuscula XI. Siedlce, 2016. 334 p. In Russian.
14. Hanzen-Lyove O. A. Intermedial'nost' v russkoi kul'ture: Ot simvolizma k avangardu [Intermediary in Russian culture: From symbolism to avant-guard]. M.: RGGU, 2016. 450 p. In Russian.
15. Breton A. Manifeste du surrйalisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. 363 p. In French.
16. Descharnes R. Salvadore Dali. The Work, the man. New York, 1984. 227 p. In English.
17. Nadeau M. Histoire du surrealisme. Paris, 1964. 190 r. In French.