И вторая часть «Фауста» Гёте, и «Театр марионеток» Клейста являются прототипами такого способа обращения с заложенным в человеке трансгуманистическим потенциалом, который сегодня можно было бы отнести к «критическому трансгуманизму» (ср.: [Wolf 2020: 2]). В эссе 1930 г. «Неудовлетворенность культурой» Зигмунд Фрейд уместил такие скептические и рассудительные оценки в часто цитируемой формулировке: человек «с давних времен сформировал идеальное представление о всемогуществе и всезнании, которое воплотил в своих богах», ставших просто «идеалами культуры». Теперь человек «очень приблизился к достижению этого идеала, сам стал чуть ли не богом»:
Человек -- это, так сказать, своего рода бог на протезах, поистине величественный, когда он использует все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и иногда доставляют ему еще немало хлопот. Впрочем, он вправе утешаться тем, что это развитие не заканчивается 1930 годом от рождества Христова [Freud 2000: 222] Рус. пер. по изд.: Фрейд З. : Неудовлетворенность культурой. Боковиков А. (пер. с нем.). В кн.: Фрейд З. Вопросы общества. Происхождение религии. М.: Фирма СТД, 2008. С. 191-270. -- Примеч. пер..
«Владыка пространств». Новые мужи и люди С бурным ростом науки и техники, которым, так сказать, был удостоен ХХ в. после основания и присуждения первой Нобелевской премии в 1901 г., мало что казалось невозможным в отношении будущего человечества. Поэтому Филиппо Томмазо Маринетти, один из отцов-основателей итальянского футуризма, в 1909 г. хотел не просто избавиться от хлама прошлого, «уничтожить музеи, библиотеки, побороть морализм, феминизм и всякую оппортунистическую и утилитарную трусость» [Marinetti 1909b: 1], он хотел создать пространство для нового искусства и нового человека будущего. Его роман «Футурист Мафарка» изобразил достаточно агрессивный вариант того, что позже назовут трансгуманизмом. В скандальном «Африканском романе» Маринетти рассказывает, как Мафарка-эль-Бар, «главный вождь огромного войска арабов» [Marinetti 1909a: 8] Здесь и далее рус. пер. по изд.: Маринетти Ф. Футурист Мафарка. Шершеневич В. (пер. с фр.). М.: Книжный магазин «Циолковский», 1909. -- Примеч. пер., выигрывает войну против своего дяди и черных африканцев с юга той части света, что ближе к истокам, не забывая со всей порнографической пышностью fin-de-siecle изображать резню и массовые изнасилования.
В «своеобразном коротком замыкании между техникой и мифом» [Vinken 2000: 187] герой Маринетти решает произвести на свет собственного сына «без зловонной помощи самки»: «Я создаю и рождаю мое дитя, непобедимую и гигантскую птицу с огромными гибкими крыльями, созданными для того, чтобы охватить звезды!» В этого «Газурмаха, непобедимого владыку пространств, гиганта с колоссальными оранжевыми крыльями», он затем хочет вдохнуть свою душу, чтобы умереть самому [Marinetti 1909a: 215, 211, 220] См.: [Kanz 2009: 179-234, 359-387], а также: [Thanisch 2021: 41-84].. Кузнецы создают клетку, ткачи делают ткань для крыльев, Мафарка собственными руками формирует тело Газур- маха и совершает революционное открытие: «Я создал моего сына из древесины молодого дуба... Я нашел состав, который превращает растительные ткани дерева в живое мясо и в могучие мышцы» [Marinetti 1909a: 211]. С помощью премодерно- магических средств производства и пневматической передачи крылатый человек выпускается в мир как одушевленный технический каркас, чтобы оставить его за собой в смерти и конвульсиях: «О, Солнце! Я иду к тебе, как повелитель, которого не может насытить владычество над миром!» [Marinetti 1909a: 296].
Насыщенный отсылками и ориентирующийся на радикальную футуристическую художественную программу своего автора, роман Маринетти интересен тем, что рисует перешедшую в архаичную экзотику фантазию искусственного воспроизводства и одновременной оптимизации человека, которая имеет антифеминист- скую, но в то же время и дефункционализирующую направленность к денатурализованному и автономному человеку искусства, чья мужественность сама по себе уже не может быть четко определена. Таким образом, текст изображает существо, освобожденное от всех хтоническо-биологических соблазнов и связей, как «органическую конструкцию» в буквальном смысле, если воспользоваться термином, введенным Эрнстом Юнгером 20 лет спустя. Футуристический авиатор Газурма, воспаряющий над землей и устремляющий свой полет в космос как завоеватель, олицетворяет решительно воинственное «трансгуманистическое» видение (ср.: [Hengstschlager 2012]), опьяненное всемогуществом, которое также обещает абсолютную свободу только этому творению: крылатому сверхчеловеку не нужно проявлять никакого внимания к толпе бисексуально воспроизводящегося человечества под ним на земле. В конце романа Газурма выступает не как автономная «роботизированная боевая система» [Hering, Schubert 2012: 202] См. также «Технический манифест футуристической литературы», цит. по: [Kanz 2009: 202].; в качестве транс- или постчеловеческой аллегории футуристической художественной программы он лаконично раскрывает претензию на господство, присущую таким концепциям, даже если они стремятся преодолеть человека и тем самым положить конец антроподицее -- кто-то всегда остается на земле, становится мишенью или расходным материалом О трансгуманизме как преодолении антроподицеи в отличие от ее прекращения см. в работе Хорстманна, который иронически вводит в игру «военный уровень исполнения», чтобы «стереть
с лица земли всех людей до последней особи» и тем самым исправить ошибку эволюции: [Horstmann 1985: 101]..
Такие фантазии и потенциалы современности национал-революционер и консерватор Эрнст Юнгер в жесте ницшевского «Amor fati» понимает в 1932 г. как симптомы неизбежного развития и пытается осмыслить их в своем главном литературно-философском эссе «Рабочий. Господство и гештальт» [Junger 1982] Здесь и далее рус. пер. по изд.: Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобили-зация; О боли. Михайловский А. (пер. с нем.). СПб.: Наука, 2000. -- Примеч. пер.. Именно этот текст вводит в немецкий технологический дискурс 1930-х гг. понятие «органической конструкции» -- можно с уверенностью утверждать, что Юнгер читал Маринетти Об этом см.: [Michailowski 2020], а также: [Kanz 2009: 364-365].. По его словам, в технической изобретательности и жажде открытий европейца выразилась «неистовая воля к всевластию, всеприсутствию и всезнанию», что в ХХ в. привело к «сравниванию всяческих границ», которое «представляется актом тотальной мобилизации» [Junger 1982: 71]. Для Юнгера средством этого является быстрая механизация, которая приводит к разложению буржуазного мира и формирует новый «тип» человека, что равносильно «смерти индивида». Этот тип, который он рассматривает как «гештальт» «рабочего», впервые «возникает в недрах будто бы весьма различных образований, которые в самом общем смысле можно сначала определить как органические конструкции» [Junger 1982: 128, 119] О понятии гештальта у Юнгера см.: [Schoning 2014: 325-327].. Многочисленные примеры, приведенные в тексте, призваны показать, как буржуазное центральное понятие индивида становится бессодержательной оболочкой, под которой происходит стандартизация и сериализация человека именно в этот новый тип: она оставляет впечатление «некоторой пустоты и однообразия», того самого «однообразия, из-за которого весьма затруднительно уловить различия между индивидами, принадлежащими чуждым человеческим или животным расам» [Junger 1982: 122].
Привычное использование современных технологий означает, что человек «приспосабливается к властному характеру, скрытому за техническими символами». Их новый символический «язык как якобы нейтральное средство общения» распространяется по всему миру, «как язык приказа» [Junger 1982: 168-169]. Тот факт, что понятие «Befehlssprache» Нем. «язык приказа», «язык команды» -- Примеч. пер. (язык приказа, язык команды) позже стало термином программирования, является аналогичным совпадением, которое может проиллюстрировать один из диалектических моментов текста Юнгера: экспоненциальное технологическое развитие последних двух столетий основано на «грамматике мышления», которая, в свою очередь, сформирована этим развитием. Юнгеровский гештальт рабочего, которого технократический философ Генрих Харденсет в 1936 г. более метко назвал «гештальтом “технического человека”» [Michailowski 2020: 29], изначально подразумевает, что «нет никакого человека-ма- шины; есть машины и есть люди». Однако текст Юнгера ведет к растворению именно этого различия:
Мы уже касались понятия органической конструкции, которая в отношении типа предстает как тесное и лишенное противоречий слияние человека с находящимися в его распоряжении инструментами. В отношении самих этих инструментов об органической конструкции можно говорить тогда, когда техника достигает той высшей степени самоочевидности, какая свойственна анатомическому строению животных или растений [Junger 1982: 187].
В постулируемом таким образом «единстве органического и механического мира» техника «отступает как самостоятельная власть в той мере, в какой возрастает ее завершенность и тем самым ее самоочевидность» [Junger 1982: 186] -- граница между органическим и механическим миром становится текучим переходом. В своем прочтении «Рабочего» Борис Гройс подчеркивает техническую и психическую сериализацию как центральный элемент формирования современного типа, из которого проистекает и отмеченная Вальтером Беньямином утрата «ауры» в искусстве и в использовании искусства: где нет индивидуальности, там не будет и уникальности и харизмы произведения искусства и человека, как можно было бы резюмировать это в терминах культурной критики. Но современные технологии предлагают взамен «нечто иное», как отмечает Гройс в отношении потребления киносериалов как примера таких эффектов воздействия: «Обещание бессмертия, обещание, которое искупается повторяемостью и воспроизводимостью. Она реализуется в тот момент, когда современный индивид интериоризирует задуманные чувства и таким образом адаптирует свою внутреннюю жизнь к сериалу» [Groys 2009: 166] См. также: [Schoning 2014: 105-116]..
Поэтому «действительный замысел» эссе, заключает Гройс, может быть раскрыт в «интересе Юнгера к индивидуальному бессмертию» [Groys 2009: 163]. Его размышления в «Рабочем» вращались вокруг хрупкого тела солдата Первой мировой войны, который уже давно не падает героической личностью на поле боя, а скорее выпадает анонимной деталью из машины, вот почему для Гройса размышления Юнгера логически завершаются культом машины: ведь она существует между жизнью и смертью; хотя она мертва, она функционирует и работает, как живая. В результате машина часто функционирует как символ бессмертия. Очень важно, что Энди Уорхол, например, мечтал «стать машиной» -- пускай и позже, чем Юнгер, -- потому что и он в серийности и воспроизводимости видел путь к бессмертию [Groys 2009: 167].
Если придерживаться этой трактовки, то «Рабочий» Юнгера предстает трансгуманистическим текстом, непосредственно следующим за Маринетти, однако структура и смысл этого эссе сложнее, поскольку в первую очередь в нем раскрывается «новая и более значимая система отсчета» в тумане времен после Первой мировой войны, изжившей всякую буржуазную благонадежность и формулы гуманистического пафоса [Junger 1982: 84]. Если принять, что счастье и страдание человека заключены в «биполярности мира и единичного человека» [Junger 1982: 147], то «Рабочего» в его аффирмативном стиле можно оценить и как попытку утвердить кажущееся неизбежным развитие, чтобы в реализации и формировании его нового порядка преодолеть страдания и обрести скромное счастье. Как «сыны, внуки и правнуки безбожников, для которых подозрительным стало даже сомнение», Юнгер видит себя и своих современников «в рамках эксперимента»: «мы совершаем вещи, не основанные ни на каком опыте», -- в надежде, что «за динамическими излишествами эпохи скрывается неподвижный центр» [Junger 1982: 203]. Поэтому «интерес Юнгера к индивидуальному бессмертию» (Гройс) отразился в «Рабочем» скорее в качестве претензии на классическое авторство с его возможностью и после смерти распоряжаться своим произведением: он пытается в очередной раз противопоставить заявленным процессам планирования модерна суверенную картину развития от его начала до потенциального конца, чтобы жить в посмертной славе Тот факт, что Юнгер объявляет индивида и индивидуальность мертвыми, а значит, и инди-видуальное авторство, однако тем самым утверждая себя как выдающегося автора, все еще функци-онирует как специфический метод «смерти автора» у Р. Барта и М. Фуко в 1968-1969 гг. О стратегии «посмертной славы» см.: [Schottker 2000: 472-487].. Это сочетается с желанием и требованием продолжить этот «эксперимент» таким образом, чтобы избежать «одну из неприятнейших перспектив» безостановочного органического строительства технического планового ландшафта [Junger 1982: 305].
Текст Юнгера стремится продемонстрировать читателю химеричность буржуазно-гуманистического идеала индивидуального становления человека в XX в., поэтому «Рабочий» фактически указывает на постгуманистическое будущее в прямом смысле этого слова. Чтобы показать, как основанные на сериализации технико-экономические отношения производства перестраивают психический аппарат и, следовательно, габитус человека, а отношения производства суть овеществление специфического мировоззрения, он обращается к множеству повседневных наблюдений: аподиктический язык автора придает им вид странности и обещание соединиться в новый образ -- так они кажутся более осязаемыми. Это был бы тот слой «Рабочего», который можно квалифицировать как аналитический взгляд на основы и последствия идей и тенденций оптимизации и даже селекции людей в межвоенный период Ср. идеи Маринетти вплоть до «Дивного нового мира» О. Хаксли и менее известных сегодня текстов; об этом см.: [Nusser 2008].. В свою очередь, визионерский слой текста, утверждающий сериализацию и «органическую конструкцию», можно без сомнений отнести к трансгуманистической идеологии, надежда которой в данном случае направлена не столько на бессмертие, сколько на новое универсальное мировоззрение -- а значит, и на новую несомненность: на обнаружение того неподвижного центра, из которого можно привести в движение даже марионеток. бог постгуманизм литература
«Нооциты» и «неолюди». Постчеловеческие перспективы или трансгуманистическая утопия?
Николас Петес отмечал, что большинство пост- или трансгуманистических концепций, пока они «не претендуют на позицию наблюдателя-рассказчика и на структуру повествования с началом и концом... продолжают действовать крайне гуманистично», поскольку разыгрывают свои сценарии как процесс самообразования, исправление отклонений и оптимизацию существующих потенциалов: как «развитие ввысь». Это присуще эссе Юнгера постольку, поскольку он, также обусловленный архитекстуальными образцами жанра, хочет занять аукториаль- ную позицию в качестве смыслосозидающего авторитета. «Заявления о постчеловеческом будущем», продолжает Петес, должны «различать человека как объект и субъект будущего знания» и не должны ограничиваться «более или менее антропоморфными фигурациями» [Pethes 2016: 365]. Поскольку текст Юнгера в своей аукториальной подаче прощается с центральными идеологемами решительно гуманистического содержания, занимая при этом позицию холодно отстраненного и в то же время участливого наблюдателя, в эссе намечается постгуманистический, если не сказать постчеловеческий, взгляд на заявленное им развитие. Если тексты оформляют свои сценарии будущего в повествовательный образ, который не стремится быть ни «утопическим обещанием», ни «дистопической угрозой» с гуманистической точки зрения, то через «фигуру третьего» они способны открыть новые перспективы для устоявшихся нарративов, равно как и для обсуждаемых в них вопросов и проблем [Pethes 2016: 367]. Это применимо и к «Рабочему» Юнгера, однако более выражено в других текстах.