В поисках центра: апории Бога на протезах*
Фрёшле Ульрих
In search of a center: Aporias of the prosthetic God*
The article deals with the capability and productivity of literature to visualise and discuss chances and problems arising from future developments and constellations using the example of trans- or posthumanism as one of the most influental ideological concepts of our time. It is shown how this seemingly scientific idea has been imagined as well as deconstructed in literary texts a long time before transhumanism solidified as an ideology. Literary texts allow to play things through to an end -- or another, and thereby highly specialised scientific topics become open to a broader discussion outside the ivory tower: Beginning with H. von Kleist's famous essay on “The Puppet Theatre” (1810), that reflects upon the question of human consciousness using the example of dancing prosthesis carriers, it is also demonstrated, that literary texts can defamiliarize our common perception of everyday world to set us thinking about it, be it Goethe's “Faust II” with its homunculus episode, Marinettis novel “Mafarka the Futurist” (1909) and its flying artificial man, E. Junger's extensive essay “The Worker” (1932) on modern serialisation, M. Houellebecq's novel “Possibility of an Island” (2005) with a posthuman view on transhumanistic developments or G. Bear's SF novel “Blood Music” (1985), imagining a completely posthuman world.
Keywords: transhumanism, post-humanism, Kleist, Marinetti, Junger, Bear, Houellebecq.
В статье на примере популярных сегодня идеологических концепций транс- и постгуманизма рассматривается способность литературы изображать и осмыслять возможности и проблемы, возникающие при развитии и конструировании будущего. Показано, как эта, казалось бы, научная идея была представлена, а также деконструирована в художественных текстах задолго до того, как трансгуманизм укрепился в качестве идеологии. Литература позволяет разыграть ситуацию до конца -- или до другого конца, что открывает узкоспециализированные научные темы для более широкого обсуждения за пределами башни из слоновой кости: отталкиваясь от эссе Г. фон Клейста «О театре марионеток» (1810), где автор на примере танцующих механических кукол задается вопросом о человеческом сознании, статья показывает, как художественные тексты остраняют наше обычное восприятие повседневного мира, чтобы заставить задуматься о нем: вторая часть «Фауста» Гёте, в которой изображается Гомункул, роман Ф. Т. Маринетти «Футурист Мафарка» (1909) с летающим искусственным человеком, крупное эссе Э. Юнгера «Рабочий» (1932) о современной сериализации, роман М. Уэль- бека «Возможность острова» (2005) с постчеловеческим взглядом на развитие трансгуманизма или роман Г. Бира «Музыка, звучащая в крови» (1985), изображающий непосредственно постчеловеческий мир. В результате анализа художественных текстов автор приходит к неутешительному выводу: похоже, что человек страдает от самого себя. Транс- и постгуманистические идеологии оказываются симптомами, а не избавлением от этих страданий. Трансформацию в постчеловеческие формы жизни можно помыслить как утопию лишь в антропоморфных категориях. Такой форме сознательного бессмертия в свою очередь грозит утопическая скука и мучительное повторение старых конфигураций в вечно новом обличье -- что также относится и к трансгуманистическим надеждам.
Ключевые слова: трансгуманизм, постгуманизм, Клейст, Маринетти, Юнгер, Бир, Уэль- бек.
Он лишь отмечает уродства, пока еще не проникшие в наше сознание. Искусство -- это зеркало, которое «спешит», как иногда спешат часы1.
«Как я сказал, танцуют?» От танца марионеток к бионике
Хью Герр -- американский инженер-бионик (род. 1964), некогда скалолаз высшего класса, в 1982 г. потерявший обе голени из-за обморожения при восхождении в горы -- их пришлось ампутировать. Впоследствии он стал выдающимся инжене- ром-биоником: еще в студенческие годы он разработал протезы, позволившие ему продолжить заниматься скалолазанием на самых высоких уровнях сложности. На лекции в рамках спонсируемых фондом «TED Talks» в 2014 г. Герр выступил перед аудиториеей на бионических протезах, на которых он гибко и совершенно естественно двигался, подпрыгивал и танцевал. Таким образом, Герр является впечатляющим примером изобретательности, смелости и приспособляемости человека, сделавших возможным тот «прогресс, который со времен Просвещения носит идеологическую коннотацию восхождения; в случае Герра -- буквального (см.: [Herr 2014]).
Концепция Герра родилась из наблюдения, что он (пока) не может чувствовать свои искусственные конечности так же, как естественные, и что, несмотря на все свое совершенство, они остаются для него чем-то другим, неким провидением, предчувствием: инженеры, работающие над новыми моделями соединения биологических и синтетических механизмов, созерцают будущее, в котором технология тщательно интегрирована в нашу природу; мир, в котором будет навсегда размыто то, что является биологией, а что нет, что человеком, а что нет, что природой, а что нет. В этом будущем человечество получит новые тела. Нейронно-телесный дизайн расширит наши нервные системы в синтетический мир, а синтетический мир -- в нас самих, коренным образом изменив нашу сущность. Проектируя биологическое тело для лучшего взаимодействия с созданным миром дизайна, человечество в XXI веке покончит с инвалидностью и создаст научную и технологическую основу для аугментации человека -- расширения его возможностей за пределы физиологии в когнитивном, эмоциональном и физическом плане [Herr 2014] Заметка Франца Кафки о Пикассо; цит. по: [Janouch 1968: 195]. На лекции Герра выступала и танцовщица Адрианн Хаслет-Дэвис, которая лишилась ноги во время взрыва на Бостонском марафоне в 2014 г., а теперь может снова танцевать благодаря бионике; см. также: [Harrasser 2013: 16-17]..
В этом высказывании легко заметить, как практический подход к замене утраченных или поврежденных органических способностей, который берет свое начало в исследованиях в сфере медицинских технологий, превращается в проекцию, видение оптимизации человечества в целом, его перестройки, что позволяет устранить границы между органическим и искусственным -- «коренным образом изменить нашу сущность». Таким образом, прагматический подход приводит к трансгуманистическому обещанию трансформации, которая освободит людей от их естественных «ограничений», в том числе и в отношении их эмоционального мира. О том, что это обещание имеет эсхатологическое измерение, свидетельствуют высказывания Рэя Курцвейла, технического директора Google с 2012 г. и одного из самых горячих сторонников программного трансгуманизма: в посвященном ему фильме «Трансцендентный человек» он говорит об «идее глубокой трансформации в будущем, вечной жизни, воскрешении мертвых», а затем задается вопросом: «Существует ли Бог?», на который сам же дает ответ: «Думаю, еще нет» (цит. по: [Sher- mer 2011: 40]) Ср. также документальный фильм Барри Птолеми «Трансцендентный человек» (США, 2009). О Курцвейле см. также его страницу https://www.kurzweilai.net (дата обращения: 15.01.2023)..
С беспристрастной научной точки зрения можно согласиться с идеей, что человек не должен рассматриваться как цель эволюции, но может составлять промежуточную ступень «между животным и сверхчеловеком или между обезьяной и постчеловеком» [Sorgner 2020: 39] О вопросах терминологии см.: [Loh 2018].. Очевидное практическое благо технических разработок также говорит против того, чтобы оценивать связанные с ними видения столь же негативно, как Фрэнсис Фукуяма, который уже в 2004 г. в опросе журнала «Foreign Policy» о «самых опасных идеях в мире» назвал таковой трансгуманизм. Прежде всего, нужно конкретно доказать, в чем заключается опасный потенциал идей, особенно трансгуманизма или постгуманизма, а также задуматься, способствует ли «утопическая энергия» таких идей техническому прогрессу или же вредит ему, и в какой степени; такие вопросы открывают широкий простор для размышлений [Fukuyama 2004: 42-43] Об отношениях утопии и науки см: [Kemperink, Vermeer 2010].. Как бы то ни было, ход естественной и культурной истории техники и технологий, выросшей из антропологического диспозитива, вряд ли можно остановить, тем более что его трудно контролировать Ср.: [Geiger 1998: 95-167; Михайловский 2017: 137-141].. Однако абсолютно необходимо критически анализировать не присущие самой технике надежды и модели искупления, которые связаны с техническим прогрессом, чтобы прийти к четкому представлению о том, что, с одной стороны, в принципе технически осуществимо, а с другой -- по каким бы то ни было причинам, -- желательно.
Параллельно с ускоряющимся развитием технологий, начиная с «эпохи седла» (нем. Sattelzeit) рубежа XVIII-XIX вв., литература накапливает архив текстов, различными способами разыгрывающих сценарии такого возможного развития событий и вместе с тем осмысляющих связанные с технологией позитивные и негативные ожидания Ср.: [Segeberg 1987; Fulda 2016].. Художественные тексты работают не только как средства социальной саморефлексии в истории идей: они также порождают -- порой обманчивое -- «жизненное знание» как «опытное знание», поскольку в случае достаточной миметической вероятности, скажем, какого-то нарратива читатель может соотнести его с собой как косвенную констелляцию и пережить его без необходимости действовать самому Ср.: [Ette 2004: 20]; подробнее об этом см. также: [Eibl 2004].. Однако, касаясь в дальнейшем конкретных идей искусственной оптимизации и конструирования человека, мы не будем делать акцент на «антиципационных» качествах художественных текстов и не будем обсуждать убедительность «художественной оценки технологий» О типологии этого концепта см.: [Tabbert 2004]; об антиципационном потенциале см. также: [Froschle 2023].. Речь пойдет в большей степени о потенциале художественных текстов развивать и в то же время объективировать сложные факты, об их потенциале повествовательного и эссеистического «остранения», благодаря которому трансгуманистические или постгуманистические концепции могут стать осязаемыми и доступными, тем самым став объектом рефлексии для нас Ср.: [Eibl 2004: 287]. Курсив в источнике. -- Примеч. пер..
Если вчитаться, например, в знаменитое эссе Генриха фон Клейста 1810 г. «О театре марионеток», то можно заметить, как в ретроспективном изложении разговора танцор, размышляя о качестве танца марионеток, неожиданно использует оборот речи, который сыграет важную роль в научной фантастике более ста лет спустя: в отличие от танцоров-людей, эти марионетки имеют «то преимущество, что они антигравны»11 и ничего не знают об «инерции материи». Его собеседник не верит, «что в механической кукле может быть больше изящества, чем в конструкции человеческого тела». Танцор, однако, возражает, что «человеку абсолютно невозможно даже просто достичь грации механической куклы. Только бог может соперничать с материей на этом поприще» [Kleist 1996: 805]. Он выводит это удивительное утверждение из странного примера, а именно из примера «механических ног..., которые английские художники делают для несчастных, лишившихся своих собственных» -- они даже на них танцуют: «Как я сказал, танцуют? Диапазон их движений, может, и ограничен, но те, что есть в их распоряжении, они выполняют со спокойствием, легкостью и грацией, поражающими любое воображение» [Kleist 1996: 804].
Анализируя клейстовскую трактовку эстетики Шиллера, Иоганнес Ульрих Бейль вводит термины «киборг» и «машина плоти» из 1990-х гг., чтобы проиллюстрировать современность и радикальность этого эссе. В стремлении Клейста «низвести гуманистический идеал сильного в себе человека до уровня кукольной кабинки», возникает «эстетика андроидов или виртуальных существ», «которые не могут потерять изящества, потому что у них отсутствует суть сознания» Курсив в источнике. -- Примеч. пер. [Beil 2006: 87, 96]. Поскольку этот текст «не устает обращаться к различию между человеческой и трансчеловеческой грацией» [Beil 2006: 98], он, выходя за рамки романтического дискурса автоматизма, содержит все элементы, которые XX век облечет в понятия транс- или постгуманизма: среди прочего, например, концепцию фигуры марионетки, «которая нейтрализует сферу сексуальности и “дегуманизирует” грацию» [Beil 2006: 85]. Беседа, в которой поднимается вопрос о самозабвенной благодати как состоянии равновесия, к которому стоит стремиться, приходит к выводу, что человек может вновь обрести благодать лишь тогда, когда осознание будто прошло через бесконечное. таким образом, что наиболее чистым оно оказывается в том человеческом теле, которое либо вообще не имеет сознания, либо имеет бесконечное сознание, то есть в механической кукле -- или в Боге.
-- Что же, -- сказал я немного рассеянно, -- нам придется снова съесть плод с древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности?
-- Да, -- ответил он, -- это будет последняя глава истории мира [Kleist 1996: 807].
Таким образом, текст Клейста иронически обыгрывает то дискурсивное движение, которое прочитывается в раннемодернистской утопии Фрэнсиса Бэкона о Новой Атлантиде как претензия человека на господство и примерно 200 лет спустя -- в умеренной форме -- проявляется в выступлении Герра обещанием великого синтеза Об утопическом примере этого образа см.: [Flessner 2018: 66-67].. Уже в 1810 г. в эссе обнаруживается спасительный фермент, бурлящий в надежде через научное познание и техническое конструирование освободить человека как «собаку мозга» (Готфрид Бенн) от его предполагаемой ограниченности. В то же время он оставляет открытым вопрос о том, можно ли вообще написать эту последнюю главу, завершающую мировую историю и окончательно искупающую человека, и в какой форме: как расширение протеза до полноценной «механической куклы» или как духовное проникновение в материю вплоть до ее одухотворения в богоподобном всесознании. Этот эсхатологический фермент и вместе с ним вопрос о конце истории фактически вписаны почти во все поздние транс- и постгуманистические концепции Карикатурой на сотериологические модели кажется, среди прочего, надежда Р. Курцвейла на эволюционный поворот благодаря развитию искусственного интеллекта в 2045 г., см.: [Kurzweil 2005]..
Если у Клейста вопрос реконструкции или даже конструирования человека предстает центральной проблемой, но в целом рассматривается довольно поверхностно, то во второй части своего «Фауста» Гёте в 1826-1831 гг. напрямую обращается к этому дискурсу через образ Гомункула и на его примере вырабатывает дискуссионную позицию в отношении концепции «человека-машины» (фр. Vhomme machine) Жюльена Ламетри, или, точнее, увлеченности автоматами, из XVIII в. проникшей в литературу. Он сатирически трансформирует уже и без того научнокритическую конфигурацию Франкенштейна Мэри Шелли, пытавшегося создать органическую, электрически одушевленную конструкцию человека О романе Шелли и его контексте см.: [Tabbert 2004: 269-304].. Человечек, химически полученный в пробирке сухим кабинетным ученым Вагнером в начале второго действия и кажущийся жизнеспособным только в этой реторте, в конце концов ищет «путь эволюционной родовой истории человека назад к “Происхождению видов”» [Osten 2003: 225] О противоречиях в исследованиях см. также: [Albrecht, Willand 2018].. В конце второго действия Фалес посылает его по морю к новому началу, но тот разбивается о раковину-колесницу Галатеи, после чего вода начинает светиться: «Пройдешь бесчисленные формы; / До человека -- длинный путь!» Здесь и далее цитаты из «Фауста» приводятся по изданию: Гёте И. В. Фауст: трагедия. Холод- ковский Н. (пер. с нем.). СПб.: Кристалл, 2001. -- Примеч. пер. В начале третьего действия прекрасная гречанка Елена сходит с корабля на берег -- Альбрехт Шёне интерпретирует эту сцену как образный итог эволюционного перехода от «первобытного супа» к идеальному образу человека par excellence; как продукт природы и образования она контрастирует с убогим обликом человека из пробирки Ср. также комментарий А. Шене: «...самый смелый сценический монтаж, на который, воз-можно, когда-либо решался драматург (преодолевая три с половиной миллиарда лет), знаменуют начальные стихи третьего действия, где является человеческое существо, образец женской красоты, Елена: “Хвалой одних, хулой других прославлена”» [Goethe 2005: 533].. Не только эпизод с Гомункулом изображает в драме человека как конструктора самого себя и своего мира, чтобы, несмотря на все его великолепие, в конечном итоге продемонстрировать его ограниченность по сравнению с великим генератором случайностей природы. Как известно, текст Гёте также показывает, что существование человека, похоже, целиком посвящено тому единственному «мгновенью», на которое ему позволено сказать «прекрасно ты, продлись, постой!», и что даже здесь человек остается ограничен, потому что утопическая остановка времени, в которой были бы сняты разлад, быстротечность и вопросы смысла, сама снята в сослагательном наклонении [Goethe 2005: строфа 11681] Ср. также: [Goethe 2005: строфа 1700]. О негативном подтексте проекта мелиорации в пятом акте второй части «Фауста» см.: [Jaeger 2010: 388-440].. Драма об ученом Фаусте, который хочет постичь «всю мира внутреннюю связь» [Goethe 2005: строфа 382], разворачивает позицию, которая сама по себе не является антитехнологической или антинаучной -- ведь Фауст долгое время рассматривался как героическое в своей амбивалентности воплощение научно-технической культуры, достаточно вспомнить концепцию Освальда Шпенглера о «фаустовской культуре» Европы Об этом см.: [Rhode et al. 2018: 348-356; Jaeger 2010: 501-515].. Однако эпохальный текст Гёте открывает весьма скептический взгляд на стремление решить основные человеческие вопросы с помощью технических средств.