Заключительным спектаклем трилогии являются «Хорошие новости» по пьесе Ю. Тупикиной (2016, режиссер Д. Чащин). И хотя, как утверждается в одной из рецензий, драматург одних персонажей придумала, а других списала сразу с нескольких прототипов (см. [4]), в целом содержание сценического действия составили интервью со старшим поколением прокопчан. Все сюжетные перипетии основаны на желании одиноких женщин устроить свое счастье. В «Хороших новостях» пунктирно проявляются проблемы угасающего города: закрытие шахт, безработица горняков и низкий уровень жизни пенсионеров. Однако в целом атмосфера спектакля вполне соответствует заявленному в афише жанру «трагикомедии о любви и молодости». Подлинность текста в спектакле не препятствует использованию ярких выразительных средств для создания художественного образа. Принцип существования актеров соответствует, скорее, гротеску или эксцентрике, нежели жанру документального спектакля, а финал действия оказывается вполне оптимистичным.
Значимым событием театральной жизни в 2014 году стала постановка в Кемеровском областном театре драмы имени А. В. Луначарского (в настоящее время - Театре драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского) документальной пьесы «Мирение. Телеутские новеллы», созданной драматургами В. Дурненковым и М. Зелинской по итогам театральной лаборатории «Живому театру - живого автора» (режиссер А. Безъязыков). Проект проводился в Беловском районе творческим объединением «КультПроект» (г. Москва) при поддержке Министерства культуры РФ и Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области (см. [7]). Основу спектакля составили истории представителей коренного народа Сибири - телеутов, жителей села Беково. Сюжет сформировали истории жизни, традиции и привычки малочисленного народа, сохранившего свою уникальную культуру. В поле зрения авторов спектакля попадают вопросы сосуществования телеутов с русским народом, причудливые переплетения национальных обычаев и верований с современной культурой повседневности. Каждый из персонажей предстает со своей индивидуальной судьбой, своим пониманием насущных проблем. Спектакль лишен однозначных итогов, на что обращает внимание один из авторов пьесы В. Дурненков: «Там, с одной стороны, кто-то жалуется, с другой - кто-то радуется. В конце спектакля никто не будет выходить и говорить: “Быть телеутом - это хорошо”. Вывода нет никакого, как и при столкновении с жизнью» [2]. Основной посыл спектакля связан лишь с поддержкой и укреплением образа этноса, привлекательного для самоидентификации членов этого сообщества. Интересным представляется факт, что в «Мирении...» создание материальной среды, в которой живут персонажи, опирается не на современный порядок жизни, подвергшийся влияниям глобализации, а на культурно-исторический уклад телеутов (сценография В. Шокиной). Зрители располагаются по окружности яранги, жилища тюркских народностей, и оказываются максимально приближенными к сценическому действию. Располагая зрителей в непосредственной близости от актеров, театр не только настраивает на восприятие колоритного национального быта, но содействует процессам активного национального самосознания, и, следовательно, активизации процессов самоидентификации в обществе.
В целом спектакль-вербатим, обращаясь к опыту жизни различных социальных групп, через узнавание форм жизни способствует активизации индивидуальной памяти зрительской аудитории и осмыслению своего места в социально-культурной жизни региона.
Другой формой представления социального опыта в театре в начале XXI столетия является история на основе включенного наблюдения автора. В науке включенным называется наблюдение, «при котором исследователь получает информацию будучи действительным участником изучаемой группы в процессе непосредственного контакта с ней» [10, с. 190]. Метод включенного наблюдения нередко используется в процессах творчества и, в частности, позволяет драматургу проводить изучение человека-современника, находясь «внутри» изображаемой ситуации. Важной характеристикой спектаклей, созданных на основе метода включенного наблюдения, является личное переживание автором чужой истории вплоть до активного влияния на развитие событий.
Автор в качестве одного из персонажей истории отчасти угадывается уже в спектакле «Я боюсь любви.» в подруге главной героини. Однако наиболее полно принцип включенного наблюдения срабатывает в спектакле на документальной основе «Между делом», автором и режиссером которого выступил известный современный драматург и режиссер Е. Гришковец. Прототипами для сценической истории, поставленной в 2021 году в Театре драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского, послужили реальные люди, а важным участником событий - непосредственно сам автор. В основе сюжета лежит судебное производство по делу талантливой провинциальной художницы (артистка А. Зелинская), взявшей на себя вину ради спасения любимого человека. Вместе с такими темами, как неотвратимость ответственности за преступление и приоритет закона, в спектакле поднимаются и другие острые социальные проблемы. Пытаясь помочь молодой талантливой художнице, Писатель (артист Е. Белый) сталкивается с равнодушием и агрессивным непониманием окружающих, расценивающих его поведение как проявление корысти и банальный расчет. Неумение разглядеть в человеческом поступке гражданскую позицию, сочувствие, сострадание, по мнению театра, является неопровержимым свидетельством неблагополучия общества. Не менее значимыми в спектакле являются проблемы поддержки таланта, опасной недооценки роли искусства в жизни, отсутствие уважения к художнику со стороны власти.
Если история донора и история на основе включенного наблюдения автора сосредоточены на познании опыта других людей, то исповедальная история актера как форма трансляции социального опыта в театре 2010-х годов основана на процессах его (актера) самопознания. Инструмент проявления внутреннего состояния во внешний мир, воплощения «себя настоящего», откровения актера о своей жизни - техника «сторителлинг», рассказывание личной истории участника спектакля, которая используется театром в качестве документа.
Ярким примером реализации техники «сторителлинг» является спектакль «Папа» в Театре для детей и молодежи (2013, режиссер И. Латынникова). В спектакле поднимаются проблемы, которые приобрели социальную остроту в постиндустриальном обществе: разрушение семьи, недостаточная вовлеченность отца в воспитание детей и нежелание мужчины брать на себя ответственность за них. Для создания событийной линии актуализируются личные воспоминания актеров об отношениях со своими отцами. В данном случае наблюдается полное тождество исполнителя и персонажа (то есть сам актер и есть персонаж спектакля). Художественный вымысел в создании текста практически отсутствует. Эффект зрительского восприятия и эмоционального отклика основан на узнаваемости процесса проживания тех чувств, которые испытывает практически каждый повзрослевший молодой человек по отношению к заботливому и преданному, но чаще не очень состоявшемуся и несчастному человеку. Транслируемые актерами факты реальной жизни представляют собой ситуации, наполняющие жизнь любого человека эмоциями от общения со своим папой: получение игрушки-сюрприза, захватывающие шахматные партии, игры «в приставку “Дэнди”», опыты с электричеством, совместные просмотры диафильмов и пр. Центром общей истории становится собирательный образ отца, являющегося проводником человека в мир социума. Основным посылом театра являются любовь в качестве движущей силы в отношениях с близкими людьми и искренняя благодарность за большие и малые радости от общения с отцом. Достоверность чувств поддерживается сближением актеров со зрительской аудиторией. Это сближение становится возможным благодаря перенесению действия спектакля «Папа» в зрительный зал, одну часть которого в соответствии с принципами традиционного театра занимают зрители, вторая представляет собой игровое пространство, позволяя им оказаться на расстоянии «вытянутой руки» от исполнителей.
Репертуар кузбасских театров включает в себя также спектакли, в которых принцип сторителлинга используется в качестве дополнительного выразительного средства для реализации сценического действия. Синтетическую сценическую форму, сочетающую в себе документальную и художественную основы, представляет спектакль «Про Любовь и Нелюбовь» в Театре для детей и молодежи (2018, режиссер И. Латынникова). Для создания вербальной основы спектакля используется документ, представляющий собой индивидуальную историю участников спектакля, своеобразно интерпретирующих художественные тексты XIX и XX веков. Важная социальная задача, которую ставит перед собой театр, - помочь зрителям расшифровать смыслы, заложенные в классических сюжетах, а также приобрести опыт понимания романтических чувств. Документальный текст не только служит дополнительным способом реализации художественного смысла, но и выступает важным выразительным средством для сближения эпохи драматических героев и современности.
Техника «сторителлинг» используется и в спектакле Кемеровского областного театра драмы имени А. В. Луначарского «Одноклассники» по пьесе Т. Слободзянека «Наш класс» (2016, режиссер А. Джунтини). У героев истории есть реальные прототипы, а события действительно некогда происходили в польском городе Едвабне. Но наряду с авторским текстом режиссер использует в спектакле принцип сторитейллинга, реализующегося в видеоинтервью с актерами. В моменты, когда происходит значимое событие для персонажей, сценическое действие приостанавливается и на экран проецируется видеозапись разговора с исполнителем о событиях его собственной жизни на темы, близкие сюжету сценической истории, но напрямую не совпадающие с ним. Спектакль «Одноклассники» ярко демонстрирует дистанцию между персонажем и актером. Артисты проявляют свое отношение к тому или иному факту из биографии персонажа, основываясь при этом только на личном опыте. Они как бы соотносят свою жизнь с жизнью персонажа, тем самым приближая зрителей к восприятию событий, происходящих с людьми иной эпохи - поляков и евреев военного времени. Сторителлинг в качестве инструмента создания документального спектакля позволяет зрителю использовать самовыражение актера в качестве образца поведения для осмысления собственной жизни.
Если дистанция между персонажем и актером в документальных спектаклях театров Кузбасса становится более заметной, чем в традиционных сценических формах, то расстояние между актером и зрительным залом, напротив, заметно сокращается. Исследователи Н. Л. Прокопова и В. Л. Прокопов, рассматривая принципы создания сторителлинг-спектаклей, объясняют природу сокращения как физической, так и психологической дистанций. «Физическая дистанция в спектаклях, построенных на рассказывании историй, укорачивается благодаря выбору сценической площадки, особенностям рассадки зрителей на незначительном расстоянии друг от друга. Режиссеры намеренно разворачивают сценическое действие либо в нетеатральных пространствах, где отсутствует разделение на сцену и зрительный зал... либо на самой сцене, устроенной таким образом, чтобы актеры и зрители находились в одном (или двух) метрах друг от друга. Уменьшение психологической дистанции между актерами и зрителями достигается за счет того, что сочинители спектаклей, созданных в технике рассказывания, словно “списывают” свое сценическое творение с картины реальной жизни. Они переносят черты житейского поведения, бытовой телесной пластики, разговорной стилистики на сцену. Совмещение форматов (художественного и обыденного), установление соответствия между искусством и реальностью психологически почти нивелирует расстояние между исполнителями и публикой» [8, с. 199]. Заметим, что указанное сокращение дистанции между актерами и зрительным залом характеризует не только сторителлинг-спектакли, но, как было рассмотрено ранее, и другие формы спектаклей, документально фиксирующих реальную жизнь.
Такие изменения в организации зрительского участия позволяют говорить об освоении театром эстетики перформативности. Известный немецкий театровед Э. Фишер-Лихте среди основных критериев перформативности в театре называет событийность, возникающую между актером и зрителем [11]. Ярко выраженных примеров, подтверждающих превращение зрителя в непосредственного участника событий, оказывающего влияние на движение сюжета, документальный театр Кузбасса не содержит. Однако важной особенностью ряда спектаклей («30 плюс», «Мирение. Телеутские новеллы», «Папа») является преодоление границ между актерами и зрительным залом, приводящее к возникновению особого эмоционального резонанса.
Подводя итог, отметим следующее. Стремление к документализму в театре Кузбасса 20002010-х годов находит выражение в трансляции опыта социальных отношений, связей, взаимодействий, которые оцениваются не только с позиций лица от театра (драматурга, режиссера, актера), но и с точки зрения представителей различных слоев общества.
Социальный опыт человека составляет содержание кузбасских спектаклей на документальной основе, направленное на формирование личностных мировоззренческих установок, важнейшими из которых являются ответственность за свою судьбу, поддержание семейных связей, способность преодолевать трудности, гармоничное взаимодействие с социальной средой и др.
Наиболее востребованным инструментом трансляции социального опыта в документальном театре Кузбасса 2000-2020-х годов является техника «вербатим», основанная на ретрансляции театром историй реальных людей. Востребованность невыдуманных историй «живого человека» свидетельствует об интересе к зоне его откровенности и о доверии к его знанию жизни.
Работа с документальным материалом способствует освоению актерами особого способа сценического существования. В нем наблюдается отказ от выразительности, становятся востребованными естественность и доверительность речи. Процесс коммуникации наделяется перформативными чертами, среди которых наблюдается приближение к процессу интеракции между участниками действия и зрительской аудиторией.
Отличительными чертами большинства спектаклей, исследующих многочисленные социальные проблемы (как общечеловеческого, так и регионального характера), являются их жизнеутверждающий заряд, наличие связующей сюжетной линии и активное использование системы средств художественной выразительности.
Литература
1. Банасюкевич А. Прокопьевские «Экспонаты» покажут в Кишиневе // Музыка. Новости. 2012. 12 июня.