Трансформация модели календарного мифа в лирике Генриха Гейне
Котариди Юлия Георгиевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия
Аннотация
В статье рассматриваются структурные характеристики романтической лирики Генриха Гейне, восходящие к моделям календарной мифологии. Архетипическая основа и философская парадигма романтизма находят отражение в антиномичности поэтического мира Г. Гейне. Мотив умирающих и воскресающих божеств, миф о смене веков и эсхатологические представления не только обеспечивают универсальность и многозначность его лирики, но и включают в себя глубокие смыслы, связанные с авторской индивидуальностью.
Ключевые слова: миф, романтизм, эсхатология, компаративистика, поэзия.
Календарная мифологема в европейской лирике рубежа XVIII-XIX вв.
Календарная мифология - это целый комплекс архаических представлений, связанных с этапами становления и гибели мира, смерти и последующего расцвета природы, согласующегося с исчезновением и возвращением героя из подземного мира. Вследствие особенной восприимчивости литературы к воспроизводству мифологических моделей именно смена сезонных циклов становится со временем одним из главных сюжетообразующих мотивов архаической лирики и литературы Нового времени.
В лирике Г. Гейне использование календарной модели подготовлено богатой европейской поэтической традицией рубежа XVIII-XIX вв. Так, У. Блейк неоднократно транслирует в «Песнях невинности» (1789) и «Песнях опыта» (1794) представления о золотом веке человечества, навеянные профетической образностью Книги Исайи. В «Оде уходящему году» (1796) С.Т. Кольриджа мотив уходящего года кор- релируется с историческим контекстом и, в частности, со смертью Екатерины II (мифологема царя-жреца). Эсхатологическую картину космического масштаба создает и Дж.Г. Байрон в стихотворении «Тьма» (1816), построенном в соответствии с логикой апокалиптического видения.
Еще более масштабно палитра календарных представлений высвечивается в лирике П.Б. Шелли, который использует как мифы о годовом цикле («Ода западному ветру» (1819), «Плач об умершем годе» (1820), «Осень» (1821)), классические земледельческие мифы («Песнь Прозерпины» (1820), так и мифы об исчезающих и возвращающихся божествах («Адонаис» (1821). Элегия, написанная на смерть Китса, осмысляет проблему календарного мифа в контексте индивидуальной эсхатологии, по-шекспировски противопоставляя краткость человеческого существования неопровержимому ходу времени.
Не менее значимым представляется и влияние на Гейне национальной традиции,прежде всего Ф. Шиллера («Боги Греции» (1788), «Жалоба Цереры» (1796), «Элевсинский праздник» (1798), и Г.В.Ф. Гегеля («Элевсин» (1796). Эсхатологическим пафосом проникнуты «Боги Греции» Шиллера, по признанию К. Фишера (1890: 58), «стихотворение не о рае язычества, но о потерянном рае его». Мистериальная тема в «Жалобе Цереры», «Элевсине» и «Элевсинском празднике», восходящая к гимну «К Деметре», актуализует мотивы символического умирания и возрождения, а также тайного знания, связанные с мифологемой умирающего и воскресающего божества.
«Книга песен» - текст, достаточно хорошо исследованный в русскоязычной и зарубежной критике. Различные аспекты творческой биографии Г. Гейне подробно рассмотрены в работах Д.Н. ОвсяникоКуликовского (1909), А. И. Дейча (1963), С.П. Гиджеу (1983), Ю.Н. Тынянова (1977) и многих других. В зарубежном литературоведении также существует большое количество разноплановых исследований (HGbner, 2005; WGrfel, 1986; Sousa, 2007; Sammons, 1991; Brod, 1957 и др.), посвященных эстетической проблематике и анализу поэтики текстов Гейне. Если ранее исследователи нередко обращались к биографическому методу, трактуя творчество поэта через призму его субъективных переживаний, то современные литературоведы нередко предпочитают рассматривать «Книгу песен» как «иронически-игровую» переработку традиционных литературных форм (Sousa, 2007: 189). Поэтическое наследие Г. Гейне еще не рассматривалось с точки зрения воспроизводства механизмов календарной мифологии, чрезвычайно востребованной в романтизме и подробно затронутой такими теоретиками мифа, как М. Элиаде (2010), П. Лобье (2004), Е.М. Мелетинский (1986), Н.В. Брагинская (1997) и др. Этим и обусловлена актуальность данной работы.
Философские основания календарной модели в лирике Г. Гейне
В творчестве Г. Гейне, впитавшем в себя множество различных историко-культурных влияний, также просвечивает циклическая структура мифа, древняя календарная мифологема. Элементарная основа этой мифологемы - суточные изменения, постепенное убывание света (утро-день-ночь), которое впоследствии распространяется на представления о мифологических эрах и больших периодах, как это впервые представлено в «Трудах и днях» Гесиода или «Метаморфозах» Овидия, где вслед за золотым веком происходит постепенная «деградация» мироздания.
Календарный миф в лирике Гейне работает на самых разных уровнях, начиная от структурообразующего и сюжетообразующего. Так, архитектоника «Лирического интермеццо» тяготеет к достаточно последовательному чередованию календарных циклов от весны к зиме: пробуждение природы, ее расцвет и, наконец, умирание закономерно коррелируется с внутренним состоянием лирического героя. Такая структура вполне соотносима с восходящим к идиллии хронотопом «Страданий юного Вертера», что подтверждается суицидальными мотивами в финале «Лирического интермеццо».
Как отмечают современные исследователи эсхатологических воззрений, «циклическая концепция истории, которую под названием великого года можно найти и у греков, выражается в желании стабилизировать время, которое непрестанно течет, и непрестанно вновь обретается» (Лобье, 2004: 14). Однако в отличие от фольклорного времени, в котором индивидуальность как бы растворена в коллективе, Гейне трагически заостряет оторванность индивида от социума и фатальную катастрофичность бега времени. Эта трансформация уже подвергшейся разложению циклизованной модели особенно очевидна в «Новой весне», где излюбленный прием Schlufipointe используется Гейне при компоновке стихотворений с их резким временным переломом от весны к осени.
Принцип контраста становится одной из главных составляющих поэтики «Книги песен», что обусловлено не только его близостью к мифологическим антиномиям, но влиянием и отталкиванием различных философских концепций, в том числе Г. Гегеля, Б. Спинозы, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля. Признавая несомненное влияние на поэта негативной диалектики Гегеля, С. Вюрфель (1986: 46) отмечает также важность освоения поэтом философии Шеллинга: «Категория противоположности образует непосредственную основу натурфилософии Шеллинга, которая исходит из полярности и дуализма природы». Прием антитезы также роднит поэзию Г. Гейне с одним из его поэтических предшественников, Франческо Петраркой (ср. знаменитый сонет CXXXIV «Книги песен»). Однако контраст не ограничивается только стилистическим регистром. Раскол страдающего сознания фиксируется поэтом на уровне индивидуального «Я» и находит отражение на уровне постепенной эволюции мирового духа от вольного эллинства к страдающему христианству.
Размышления об этой исторической трансформации достаточно амбивалентны и составляют один из важнейших мотивов прозаического и стихотворного наследия поэта. Уже в ранней работе «Романтика» (1820) маятник предпочтений Гейне заметно колеблется в сторону античной традиции. Античная, созерцательная, модель мировоззрения привлекает поэта своей скульптурностью. Средневековье у Гейне связано с «отрадной» идеей любви, однако чревато опасным ущемлением телесного и, как следствие, излишней расплывчатостью предмета поэзии.
В «Городе Лукка» (1830) Гейне продолжает разработку оппозиции «эллинство» и «назарейство», намечая резкий контраст между праздничным мироощущением античности и страдающим христианством, столь подходящим «больному и истерзанному человечеству». В духе гегелевских теологических размышлений поэт высвечивает своеобразие христианства, которое в отличие от предшествующей эпохи через любовь устраняет различие между Богом и человеком. «Эллинство» же с присущим ему визуальным «культом красоты» оказывается у Гейне соблазнительно прекрасным, но все-таки несколько бесстрастным в своем гармоническом спокойствии. Языческий взгляд на мир заметно резонирует с противоречиями современной действительности, и потому также подвергается своеобразному переосмыслению: «"Эллинизм" Гейне повернулся к человеку нового времени, мятущемуся и разорванному, своей суровой, трагической стороной, той самой, какою он некогда был обращен к Прометею, этому предтече и прообразу грядущего дерзновенного и страдающего человечества» (Овсянико-Куликовский, 1909: 95).
Календарная мифологема в «Книге песен» Г. Гейне
Переход от чувственного, пластического, материала к христианскому, рыцарскому, а также и обратная трансформация от христианства к язычеству фигурируют в ряде «эсхатологических» стихотворений поэта. Так, «Сумерки богов» («Возвращение на родину» (1826)) представляют собой типичную романтическую эсхатологию, связанную с крушением идеальных представлений поэта о мире и индивидуальной любви.
В «Сумерках богов» отчетливо намечается разработанная еще в античности оппозиция органичной, естественной, природной жизни и городского, несовершенного, суетного мира. Однако Гейне отказывается от идеализации идиллической, свойственной в том числе национальной просветительской традиции. Противопоставление дня и ночи, потустороннего и посюстороннего, или же, как это определяет Ю.Н. Тынянов (1977: 372), «хаоса дневной жизни миру явлений» способствует обозначению непреодолимого разрыва между видимостью и сущностью. Поэт отрекается от иллюзий «золотого» мая и тем самым от всей красоты подлунного мира, который теперь представляется ему «сумасшедшим домом» или «больницей»:
Коварный гость! Меня зовешь напрасно:
Тебя я хорошо познал, познал
Строенье мира. Видел слишком много
И слишком глубоко...2
Миф о «золотом веке» пересоздается Гейне на глубоко персональном уровне. Личное разочарование поэта в устройстве мироздания совершенно неожиданно обретает черты глобальной вселенской катастрофы, когда страдания Христа проецируются на «старушку землю», так что ее судьба сразу становится сакральной. Это проживание космогонического мифа обеспечивает субъекту переход из времени светского, хронологического в область времени сакрального, «одновременно исходного, первоначального и в тоже время бесконечно повторяющегося» (Элиаде, 2010: 28).
Гейне использует в стихотворении множество эсхатологических мотивов, связанных с превращением Космоса в Хаос, таких как всеобщее падение нравов, восстание хтонических существ, разрушение небесных светил, мировой пожар. Атмосфера апокалиптического видения накаляется к финалу стихотворения столь интенсивно, что «вечные муки» индивида (ср. Откровение Иоанна Богослова) становятся муками самой матери-Земли, а поэт возвышается до фигуры пророка-мученика, «который сообщает о страданиях и заклинает конец света» (WGrfel, 1986: 101).
Для романтизма, как и для Средневековья, любовь земная нередко оказывается тесно связанной с божественным началом, что находит отражение в неоплатонических трактовках возлюбленных поэтов dolce stil nuovo, Данте, Петрарки, Новалиса и др. Именно поэтому олицетворением космической катастрофы для поэта становится потеря его возлюбленной, красота которой, подобно Беатриче или Лауре, имеет божественную природу: она - ангел «с голубыми глазами», «золотыми локонами» и «вечной любовью на устах».
В «Сумерках богов» штурм «царства вечности» порождениями ночи подразумевает свержение объединенными языческими силами христианского, гармоничного мироустройства. «Гиганты» и «цверги» (неожиданное сближение античной и средневековой традиции не отражается в русском переводе) являются силами самой земли, которые угрожают устоявшемуся порядку и приводят космос к необратимой мировой катастрофе. В развитых мифологиях конец света иногда лишен окончательности и оборачивается новым временным витком цикла, но у Гейне после крушения любви он безотрадно безвозвратен: «колонны рушатся, земля и небо низвергаются вместе, и воцаряется старая ночь».
Следы календарных представлений обнаруживаются в цикле «Романсы» (1844), где Гейне воспроизводит элементы культовых земледельческих мифов, связанных с поисками умирающего и воскресающего божества. Как отмечает Е.М. Мелетинский (1986: 15), в календарных мифах «отложилась структура обряда», обусловленного, по всей вероятности, магическим поддержанием смен времен года и плодородия природы. Так, в стихотворении «Весеннее ликование» праздник весны сопровождается ритуальным плачем по прекрасному Адонису. Используя рефрен («Адонис! Адонис!») как композиционную опору, прибегая к семантическим контрастам, поэт создает зримый и пластичный образдревнего календарного праздника, во время которого «мертвый», «бледный», но «прекрасный» Адонис как бы дает новую жизнь цветам, окрашенным его собственной кровью. Попытка поэтической реконструкции восточного в основе своей культа демонстрирует мистическую идею единения жизни и смерти и вечного круговорота природы.
Еще один миф об исчезающих и возвращающихся божествах, включенный в цикл «Романсы», - это «Подземное царство». Если «Весеннее ликование» Гейне помещает в начале цикла, то «Подземное царство» неслучайно служит как бы его финальной точкой, представляя собой еще один вариант аграрного средиземноморского мифа. Скрытый параллелизм текстов очевиден. В греческой версии мифа Адонис вынужден делить свое время между возлюбленной Афродитой и воспитательницей Персефоной (то есть Прозерпиной), в то время как сама Прозерпина также проводит с супругом Плутоном зимние месяцы, возвращаясь к своей матери только весной.
Изящный эпиллий V книги «Метаморфоз» Овидия превращается, на первый взгляд, в травестийную обработку, тривиальную историю неудачного мезальянса, оба героя которого, Плутон и Прозерпина, недовольны своим выбором. Подобно многим романтическим авторам, Гейне вольно перемешивает греческие и римские имена, легко соединяя разные эпохи, исторические и мифологические персонажи. Подвергая античную топику пародийному снижению (Прозерпина с«мрачной миной», Харон «лысый» и т. п.), поэт не ограничивается лишь лукавой игрой с античным прототипом.