Материал: Трактовка выразительных возможностей кларнета в трио ля минор ор. 114 Йоганнеса Брамса

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРЕЛОМЛЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ТРИО ДЛЯ КЛАРНЕТА, ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО A-MOLL ЙОГАННЕСА БРАМСА

.1 История создания произведения. Творческая личность Рихарда Мюльфельда

Как уже говорилось, в 1891 году Иоганнес Брамс закончил работу над Струнным квартетом соч. 111 и объявил об окончательном прекращении композиторской деятельности. Однако всё изменило знакомство с Рихардом Мюльфельдом (Richard Mühlfeld ; 1856-1907) - кларнетистом, состоящим на службе у герцога Мейнингена.

Первые уроки музыки Ричард - в будущем один из самых влиятельных кларнетистов второй половины XIXвека - получил от своего отца, обучался игре на скрипке и кларнете. В 1873 году Мюльфельд занял место скрипача при дворе герцога Заксе-Майнингенского, а шесть лет спустя стал первым кларнетистом в Майнингене и служил на этом посту до самой смерти. Ганс фон Бюлов, бывший в это время дирижёром оркестра, отметил высокое качество исполнения Мюльфельда и поручил ему проводить репетиции с отдельными группами музыкантов оркестра. Вскоре Мюльфельд заслужил репутацию лучшего исполнителя сложнейших концертов для солирующего кларнета В. А. Моцарта и К. М. Вебера. Мюльфельд руководил также мужским хором, а в 1890 году был назначен директором придворного театра.

В марте 1891 года в Майнинген приехал Иоганнес Брамс, и дирижёр Фриц Штайнбах отрекомендовал ему Мюльфельда как отличного кларнетиста. Услышав его исполнение, Брамс, не сочинявший до того в течение года, взялся за создание двух произведений с участием кларнета. 12 декабря того же года в Берлине Мюльфельд впервые исполнил Трио a-moll с фортепиано (его партию играл сам Брамс) и виолончелью, а также квинтет h-moll со струнными. Мюльфельду же посвящены две сонаты Брамса (f-moll и Es-dur) для кларнета и фортепиано, ор. 120, написанные в 1894 году и впервые исполненные 7 января 1895 года. Брамс проникся таким уважением к Мюльфельду, что отчислял ему все гонорары за исполнение своих сочинений для кларнета и передал ему рукописи обеих сонат после их публикации.

Мюльфельд приобрёл международную известность, неоднократно гастролировал в Англии, где выступал в сопровождении квартета Иоахима и Фанни Дэвис. Его исполнение отличалось глубоким драматизмом и искренностью интерпретации. Благодаря творческой деятельности Мюльфельда, кларнет стал рассматриваться не только как непременный участник оркестра, но и как инструмент, способный достичь высшего предела выразительности в сольной и камерной музыки. Влияние Ричарда Мюльфельда на музыкальное искусство его времени было чрезвычайно благотворно, а сам исполнитель быв неоднократно удостоен наивысших наград. Мюльфельд был награждён Королевской Баварской золотой медалью Людвига. Мюльфельд был в 1884-1896 первым кларнетистом на байройтских представлениях.

Среди композиторов, сочинявших для Мюльфельда - Карл Райнеке, Анри Марто, Вальдемар фон Бауснерн, Густав Йеннер (Соната G-dur, op. 5), Чарльз Стэнфорд (Концерт a-moll, op. 80) и другие.

Напомним, что премьера Трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll ор. 114 состоялась в Берлине 12 декабря 1891 года и прошла с громадным успехом; затем последовала премьера новых камерных сочинений Брамса в Лондоне.

Известно, что в Трио ор. 114 кларнет может быть заменен альтом. Историю альтового варианта можно проследить по переписке Брамса и Иоахима. Из письма Иоахима от 9 сентября 1891 года: «знал от госпожи Шуман, что ты написал два камерных сочинения  и намереваешься услышать их в Майнингене (из-за кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60]. Приглашая в Майнинген Иоахима и его коллег по квартету для репетиции новых опусов, композитор писал 28 сентября 1891 года: «Итак, ты занят собственно лишь в Квинтете, однако я с удовольствием порепетировал бы также и Трио с тобой и альтом (вместо кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60].

Очевидно, исполнение Иоахимом на альте партии кларнета  убедило автора в соответствии тембра альта музыкальным образам сочинения, а значит, и в возможности исполнения Трио таким составом. Однако при разборе этого опуса мы остановимся на кларнетовом варианте, так как Трио ор. 114 чаще всего звучит именно в оригинале.

2.2 Особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114

Кларнетное трио ор. 114 a-moll несет на себе печать позднего стиля Й. Брамса. В контрасте с предыдущими опусами особенно ощущается камерность этого трио. «Уходит в прошлое героика, действенность, напористость, крупный штрих, - пишет Л. Кокорева. - Круг образов сузился, исчезли яркие контрасты, но внутри одной эмоциональной - субъективно-лирической - сферы композитору удается достичь необычайного богатства оттенков [38, с. 452]. В ля-минорном трио лирико-драматическое сумрачное Allegro сменяется созерцательным Adagio (D-dur); Andante grazioso (A-dur) представляет различные оттенки вальсовости, а энергичный финал (a-moll) соединяет черты тарантеллы и чардаша.

Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro. Главная партия состоит из двух тем. Первая из них вводит в мир романтических баллад. По словам А. Бондурянского, она подобна запеву трубадура, «в ее декламационном пафосе ощущается рыцарская горделивость» [6, с. 60]. В гармоничном ансамбле виолончели, кларнета и фортепиано рождается величественный и сдержанный лирический образ.

Однако уже связующая партия вносит характерный романтический пафос: музыкальная ткань наполняется неожиданными эмоциональными всплесками и порывами. Благодаря мотивной разработке материала главной темы, на основе которой выстраивается данный раздел формы, в музыке обнаруживается скрытый динамизм и энергия.

А. Бондурянский указывает на поразительное композиторское мастерство Брамса, умеющего раскрыть необычайную образную содержательность основного тематизма. «Не дожидаясь разработки, - пишет автор, - композитор сразу же начинает развитие главной партии. При этом <…> обращают на себя внимание значительные опоры на первой из двух нот, связанных лигой, в главной партии. В дальнейшем (тт. 37-38) Брамс даже подчеркивает обязательность именно такого исполнения, проставляя в тексте sforzando» [6, с. 60-61]. Выполнение этого принципа, по мнению музыковеда, позволяет высветить данную тему на протяжении всей первой части. Именно в многогранности связанного с ней образа содержится то зерно конфликта, на котором строится все дальнейшее развитие драматического действия.

Побочная тема возвращает к образности главной партии. Заметим, что обе темы родственны как в жанровом, так и в интонационном плане. Хоральная основа с соответствующим комплексом ритмических и фактурных формул здесь преобладает. Важное выразительное значение приобретает нисходящая направленность мелодической линии темы. В контрасте с восходящим рисунком главном темы такой вид движения подчеркивает весомость и глубину темы. А до-мажорный колорит усиливает возвышенный характер музыкального повествования.

Заключительная партия сразу же меняет образную атмосферу экспозиции: она взволнованна, активна. Особенно действенны ее: вступительные такты (тт. 63-66). Благодаря триольной пульсации в партии фортепиано и характерным вопросительным интонациям романсового склада у кларнета возникает трепетный и взволнованный музыкальный образ.

Экспозиция завершается кларнетовым solo с выразительной каденцией, которая звучит poco rubato. В заключительных тактах динамика достигает предельно тихой звучности.

Разработка, как почти всегда у Брамса, целиком посвящена развитию материала главной партии, который претерпевает значительные метаморфозы. Активный модуляционный план раздела, интенсивная мотивная разработка тематизма, а также использование резких фактурных переключений способствуют драматизации музыки. Характерной стилевой чертой Брамса является введение полифонических приемов развития.

В первой части трио реприза усеченная - начинается прямо с побочной партии . Таким образом, смысловой акцент здесь переносится на хоральную тему, которая не претерпевает сколько-нибудь заметных изменений по сравнению с экспозицией, - они коснулись только тональностей (F-dur - a-moll).

Обращает на себя внимание просветленное звучание темы заключительной партии.

Значимую роль в первой части играет кода. Наследуя Бетховену, Брамс продолжает в данном разделе развитие главного музыкального тематизма, раскрывая его образный потенциал в новых эмоциональных аспектах. Вычлененный оборот из главной партии, облеченный в хоральную оправу, приобретает в финале части неожиданно сумрачную окраску, достигая почти отрешенного звучания.

Исполнение заключительных тактов первой части требует значительного ансамблевого мастерства. Необходима не только незаметная для слуха передача шестнадцатых от одного партнера другому, но и сходная тембровая окраска звучания всех трех инструментов.

Вторая часть - Adagio, D-dur - небольшая по размерам (всего - 54 такта), по своему образному содержанию может быть отнесена к жанру ноктюрна. Медленная часть также написана в сонатной форме без разработки.

Тема главной партии написана в форме периода (т. 1-4) в тональности D-dur. Светлый и проникновенный характер музыке, помимо ладового колорита, сообщает своеобразие фактурного решения темы: мелодическая линия гармонично распределена между солирующими фортепиано и кларнетом.

В связующей партии подключается виолончель с выразительным восходящим подголоском. В целом, надо отметить, что вся музыкальная ткань полифонизирована: Брамс прибегает к своим излюбленным методам развития материала, активно задействуя приемы имитационной и канонической техники.

Вторая часть, предоставляя ансамблистам большие возможности для выявления выразительных ресурсов инструментов, выдвигает и ряд сложных задач. На них подробно указывает А. Бондурянский, отмечая, в частности, что требует внимания, прежде всего, авторская ремарка dolce, сопутствующая основной теме; при этом каждый раз (кроме репризы) сохраняется неизменным и динамический нюанс piano. «Кларнетисту в начале части следует точно распределить дыхание, - пишет исследователь, - смена которого желательна лишь перед третьим тактом. Рояль здесь должен как бы «суфлировать» солисту, «подсказывая» очередную реплику. Фразировка первых двух тактов у кларнетиста и его партнеров может несколько отличаться по динамике. Большое значение имеет точное выполнение пауз в партиях фортепиано и виолончели. В связующей партии (т. 5-8) распределение ролей иное - теперь уже кларнетист и пианист «суфлируют» виолончелисту. Необходимо точное выполнение авторской динамики: первое предложение - piano, второе - pianissimo. Это требует особо бережного отношения партнеров к виолончельной фразе, которая должна здесь доминировать» [6, с. 65-66].

Музыкальный образ побочной партии второй части выделяется своим хоральным складом фактуры: звучат как бы переклички дуэта виолончели и кларнета с фортепиано. Особую выразительность сообщает музыке охват крайних регистров в ансамбле, что способствует расширению звукового пространства целого. Игра тембров в данном разделе формы особенно выигрывает, по мнению А. Бондурянского, при агогической свободе исполнения [6, с. 66].

В заключительной партии эффект зыбкого, мерно покачивающегося фона создается за счет фигурационного движения мелкими длительностями в партиях кларнета и фортепиано. Это - один из самых насыщенных и плотных по звучанию разделов экспозиции.

В репризе тема главной партии (т. 33-36) вариантно изменена, что весьма характерно для Брамса.

В целом, реприза более взволнованна по характеру, чем экспозиция. Уже говорилось о том, что динамика темы главной партии здесь достигает в кульминации forte; этот же нюанс дважды встречается и в теме заключительной партии, совпадая с вершинами эмоциональных подъемов (т. 37-44, D-dur).

Кодовый раздел открывается установлением доминантового органного пункта. Он играет одновременно роль предыкта к заключительному построению, основанном на материале главной темы части. В диалоге кларнетиста и виолончелиста сохраняется взволнованность, которая постепенно исчезает к заключительному проведению темы главной партии. О характере ее звучания композитор напоминает всем трем исполнителям ремаркой dolce, не преминув проставить ее даже в партии виолончели.

Третья часть - Andantino grazioso - написана в форме рондо.

Жанровой основой Andantino grazioso является венский вальс. Тема рефрена, написанного в простой двухчастной форме, интонационно близка мелодии вальса Штрауса «Сказки Венского леса». Ремаркой grazioso Брамс указывает на необходимость уделить особое внимание отделке мельчайших деталей, выявить элементы, оттеняющие танцевальную основу музыки.

А. Бондурянский предлагает свою образную интерпретацию музыкального сюжета третьей части трио Брамса. «Если допустить некоторую аналогию с вальсами Штрауса, - пишет автор, - то можно представить себе третью часть Трио как своеобразную зарисовку традиционного празднества в знаменитом венском парке Пратер, а оба эпизода (В (т. 50-98) и С (т. 114-170) - с отдельными сценами этого праздника. Первая из них подобна «признанию влюбленных» - то интимно-нежному, то взволнованно-страстному; вторая - сцена массового гулянья» [6, с. 69]. При всей субъективности данных аналогий, важно, подчеркивает исследователь, чтобы это был образ, соответствующий яркой театральности брамсовской музыки. Именно она, по мнению автора, должна определить выбор средств художественной выразительности.

Первый эпизод (т. 50-98) построен на перекличках кларнета и виолончели. В данном разделе композитор достигает единства фразировки за счет коротких, почти вопросительных интонаций. Своеобразная игра света и тени подчеркивается различной тембровой окраской мажора и минора.

Второй эпизод более подвижен и игрив по своему характеру. Благодаря мажорному колориту звучание приобретает оттенок легкой и изящной скрецозности.