Институт философии РАН
Трагический конфликт Гамлета
Спирова Эльвира Маратовна
доктор философских наук
Россия, г. Москва
Аннотация
Данная статья посвящена анализу образа Гамлета в работах одного из основателей психоистории, американского психолога Эрика Эриксона. Трагедия У. Шекспира "Гамлет" привлекала внимание многих исследователей. В течение нескольких веков писатели, литературоведы, критики обращались к этому произведению. Особую популярность трагедия приобрела в русской литературе. Разумеется, сначала "Гамлет" подвергся интерпретации и разбору в Германии и Франции. Влияние "Гамлета" нашло отражение в таких произведениях как "Гамлет Щигровского уезда" и в тех, что изучают в школе, "Отцы и дети", "Рудин", "Гамлет и Дон-Кихот", "Иванов". Шекспир исследуется уже не как драматург, а как художник, воссоздающий личности большого масштаба. Повышается интерес к нему и как к психологу. В статье использованы приёмы психоаналитического анализа литературных произведений. Эта традиция восходит к З. Фрейду, который дал оригинальную трактовку произведений искусства. Новизна статьи обусловлена тем, что в ней трагедия "Гамлет" трактуется в рамках психоистории. Образом датского принца Э. Эриксон пытается проиллюстрировать особую стадию развития человека, время, когда определяется его судьба. Американского психолога интересует кризисное состояние молодого человека, когда он пытается проявить критическое отношение к императивам общества, обнаруживая при этом упрямство и повышенное стремление к философской рефлексии. По мнению Эриксона, произведение Шекспира выражает величие и трагедию юноши. Гамлету, как и любому человеку, приходится сталкиваться с такими бедствиями века, которые несовместимы с юным умом и горячим сердцем.
Ключевые слова: трагедия, возраст, молодой человек, Гамлет, сумасшествие, величие, выбор, характер, философия, когнитивные задатки
The article analyzes the character of Hamlet in works of one of the founders of psychohistory, American psychologist Erik Erikson. W. Shakespeare's tragedy "Hamlet" attracted many researchers. For several centuries, writers, literature critics turned to this play. In Russian literature, the tragedy was especially popular. Though first interpretations and analysis of "Hamlet" appeared in Germany and France, the influence of "Hamlet" found reflection in such works as "Hamlet of Shchigrovskiy uezd" and in works studied at schools - "Fathers and sons", "Rudin", "Hamlet and Don Quichotte", "Ivanov". Shakespeare is studied not as a playwright but as an artist creating persons of great scope. An interest to him as a psychologist increases, too.The article uses the methods of psychoanalytic analysis of literature works. This tradition goes back to Z. Freud who gave an original interpretation of works of art.The novelty of the article is conditioned by its interpretation of "Hamlet" within the framework of psychohistory. E. Erikson uses the character of the Dutch prince to illustrate a special stage of man's development, the time when his fate is being determined. The American psychologist is interested in the crisis of a young man when he tries to be critical of the imperatives of the society, displaying stubbornness and will to philosophical reflection. According to Erikson, Shakespeare's work expresses the greatness and tragedy of a young man. Hamlet, as any man, has to face such distresses of his age that are incompatible with the young mind and ardent heart.
Keywords: character, choice, greatness, madness, Hamlet, young man, age, tragedy, philosophy, cognitive abilities
Э. Эриксон подчеркивает тот очевидный факт, что молодой человек живет в поисках чего-либо или кого-либо, чему бы он мог стать преданным, просматривается в огромном разнообразии его действий, направленных на это и более или менее санкционированных обществом. Такое поведение часто кроется в странном сочетании неловкой преданности и неожиданных проявлений упрямства, иногда молодой человек скорее преданно упрям, в других случаях - скорее упрямо предан.
Тем не менее во всей кажущейся юношеской неловкости можно заметить некое стремление к постоянству в меняющихся условиях окружающей среды. Оно проявляется в аккуратности применения научного или технического метода, в искренности убеждений, в доверчивости к историческим и художественным повествованиям, в стремлении строго соблюдать правила игры, в повышенной требовательности к подлинности художественной продукции (или к высокому качеству копии) и к благородству людей, в надежности даваемых обязательств.
Это стремление, считает Э. Эриксон, правильно оценить нелегко; часто оно лишь в очень слабой степени связано с самой индивидуальностью молодого человека, потому что юноша, всегда готовый ухватить и многообразие в едином принципе, и принцип в многообразии, перед тем, как остановится на чем-то одном, должен перепробовать крайности. Эти крайности, особенно в периоды идеологической нестабильности и широко распространенной маргинальной идентичности, могут включать не просто элементы протеста, но и негативные, преступные, разрушающие личность тенденции. Маргинальной идентичностью американский психолог называет такую самотождественность, когда человек принадлежит одновременно к разным культурам, этносам, семьям.
Однако поиск идентичности может проявляться и в виде моратория, некоего периода задержки, в который происходит проверка глубинных основ какой-либо истины перед тем, как вверить свои телесные и душевные силы какому-либо сегменту существующего (или грядущего) порядка.
"Лояльный" (верный) и "легальный" имеют один и тот же корень, и лингвистический, и психологический; ибо легальность, соблюдение законов, без опоры на чувство суверенного выбора и без опыта верности (лояльности) будет просто тяжким бременем. Развитие этого чувства - совместная задача последовательно развивающейся истории жизни каждого человека и этической возможности исторического процесса в целом.
Эриксон предоставляет великой трагедии, то есть "Гамлету", возможность поведать о природе кризиса, который переживает человек в рассматриваемом им случае. Хотя это и кризис принца, но он предлагает не забывать о том, что "правящие династии", и легендарные, и исторические, олицетворяют собой одновременно и величие, и трагедию человека. Итак, перед нами принц Гамлет. Ему около двадцати лет; одни считают, что чуть больше двадцати, другие - что чуть меньше. Можно полагать, что ему за двадцать, он юноша, но не слишком молод, и ему уже пора расставаться со своим мораторием. Мы застаем его в период трагического конфликта, в котором он не в состоянии сделать ни одного шага, требуемого его возрастом, полом, образованием, исторической ответственностью.
Если мы хотим сделать интуицию Шекспира, проникнувшего в "возрасты человека", совершенно ясной, нам следует знать, что такого рода усилия кажутся предосудительными исследователям драмы. Они не любят, когда их предмета касается психолог. Это понятно, потому что всякий норовит интерпретировать Шекспира в свете какой-нибудь популярной, и оттого наивной, психологии (а как бы он смог сделать это по-другому?). Э. Эриксон же со своей стороны даже не пытается отгадать загадку непостижимой натуры Гамлета, потому, что непостижимость и является его природой. Ему достаточно предупреждения самого Шекспира, представившего в лице Полония карикатурный портрет этакого горе-психиатра:
И вот мне кажется - иль это мозг мой
Утратил свой когда-то верный нюх
В делах правленья, - будто я нашёл
Источник умоисступленья принца [1, акт II, сцена 2].
Решение Гамлета играть роль сумасшедшего - это его тайна, которую публика разделяет с ним с самого начала, хотя зрителей все время не покидает чувство, что Гамлет постоянно находится на краю, и что стоит ему сделать один шаг - и он, в самом деле, впадет в то состояние, которое изображает. "Его сумасшествие, - пишет Т.-С. Элиот, - это менее чем безумие, но более чем притворство".
Если сумасшествие Гамлета "более чем притворство", то его отягчают следующие обстоятельства: меланхолия, ставшая привычкой, интровертная личность, датское происхождение, крайняя печаль и любовь. Все это вызывает, по мнению Эриксона, регрессию в сторону эдипова комплекса, который Эрнест Джонс считает основной темой этой и всех других великих трагедий, что представляется вполне правдоподобным [2]. Это означает, что Гамлет не может простить своей матери ее недавнюю незаконную измену, поскольку, будучи ребенком, он не мог простить ей то, что она законно изменяла ему с его отцом. Но в то же самое время Гамлет не в состоянии отомстить убийце своего отца, потому что в детских фантазиях сам не раз изменял отцу и хотел убрать его с дороги. Поэтому он все время откладывает - покуда не убивает вместе с виновными и невинных - расправу над дядей, смерть которого является единственным способом освободить дух любимого отца от злой судьбы
...По ночам скитаться,
А днем томиться посреди огня... [1, акт I, сцена 1].
Тем не менее, полагает Э. Эриксон, никто из зрителей не может отделаться от ощущения, что Гамлет - человек высокого ума, стоящий выше общепринятых мнений своего времени - всецело поглощён своим собственным прошлым и прошлым общества, к которому принадлежит.
Невозможно избежать и того предположения, что в личности Гамлета есть что-то от драматурга и актера: тогда как другие на самом деле руководят людьми и меняют ход истории, он лишь передвигает по сцене персонажи (своего рода игра в игре). Иначе говоря, когда другие действуют, он играет. Так что Гамлет мог бы удачно подойти на роль какого-нибудь лидера-неудачника, организатора пустого и бессмысленного протеста.
Между тем всё, о чём пока шла речь, служит исключительно для подтверждения биографической точки зрения, которая концентрирует свое внимание на возрасте Гамлета и его положении молодого интеллектуала. Действительно, разве он не вернулся только что из Виттенберга, этого "очага гуманистического разложения", города, который во времена Шекспира был чем-то вроде Афин эпохи софистов?
В пьесе, помимо Гамлета, перед нами предстают еще пятеро юношей, все одного с ним возраста. Все они уверены (и даже убеждены) в собственной идентичности почтительных сыновей, деятельных придворных и будущих лидеров. Однако все они сидят в моральном болоте неверности, плесень которого попала в лёгкие ко всем, у кого был долг верности перед "прогнившей" Данией. Все они замешаны в многочисленных интригах, которые Гамлет надеется разрушить своей собственной интригой: игрой в игре.
Мир Гамлета - это мир размытых реальностей и привязанностей. Только через игру в игре, только через сумасшествие в безумии Гамлет, актёр в актёре, достигает идентичности среди тех, кто лишь претендует на идентичность, - и в своей фатальной игре испытывает наивысшую верность.
Его отчужденность - это размытость идентичности. Эта отчужденность от существования обрела воплощение в знаменитых монологах. Гамлет отчуждается от того, чтобы быть человеком, от того, чтобы быть мужчиной: "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна..." [1, акт II, сцена 2].
Он отчуждается от любви и продолжения рода: "Я говорю, у нас не будет больше браков..." [1, акт III, сцена 1].
Он отчуждается от судеб своей страны, "…хоть я здесь родился и свыкся с нравами..." [1, акт I, сцена 4].
Так же, подобно нашей "отчуждённой" молодежи, он отстраняется от человека, который чрезмерно строго соблюдает нормы своего времени, который "перенял всего лишь современную погудку и внешние приемы обхождения" [1, акт V, сцена 2], и описывает его с позиции "отчуждённого".
И все же навязчивое и трагическое стремление Гамлета к Верности прорывается через все препоны. Такова же сущность и исторического Гамлета, той древней фольклорной модели героя, существовавшей задолго до того, как ее осовременил и увековечил Шекспир: "Он не хотел, чтобы его считали склонным к какой-либо лжи, и желал всегда быть чуждым любой неправде, поэтому он смешал прямоту и хитрость так, что, хотя его слова никогда не покидала истина, в них не было ничего, что бы на истину указывало и выдавало бы, сколь тонка его проницательность" [3].
Общая размытость истины у Гамлета и здесь, и в трагедии - основная тема. Её отголоски звучат даже в словах наставления Полония своему сыну:
Но главное: будь верен сам себе;
Тогда, как вслед за днем бывает ночь,
Ты не изменишь и другим [1, акт I, сцена 3].
Но это также и тема самых страстных излияний самого Гамлета, делающих его сумасшествие всего лишь приложением к его величию. Он питает отвращение к общепринятому притворству и защищает подлинность чувств:
Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья,
Нет, ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все - наряд и мишура [1, акт I, сцена 2].
Он стремится к тому, что по-настоящему понимают лишь избранные - к "добропорядочному приему": "Я слышал, как ты однажды читал монолог, но только он никогда не игрался; а если это и было, то не больше одного раза; потому что пьеса, я помню, не понравилась толпе... но это была - как я ее воспринял и другие, чье суждение в подобных делах погромче моего, - отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело. Я помню, кто-то сказал, что стихи не приправлены для того, чтобы сделать содержание вкусным, а речи не содержат ничего такого, что обличало бы автора в вычурности, и называл это добропорядочным приемом..." [1, акт II, сцена 2].
С фанатичной настойчивостью Гамлет стремится к чистоте формы и точности воспроизводства: "...пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток" [].
И, наконец, пылкое (даже чрезмерно пылкое) признание неподдельности характера его друга:
Едва мой дух стал выбирать свободно
И различать людей, его избранье
Отметило тебя; ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чьи кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,