Титр. ВНУТРИ ШАЛАША.
Кадры. Женщина играет на щипковом музыкальном инструменте. Крупно: рука и инструмент. Общий план: семья собралась вокруг очага, слушают музыку. Смонтировано из съемок с разных ракурсов, в разных крупностях - вплоть до детали (палец и инструмент).
Титр. НЕОБХОДИМЫЕ ЗАПАСЫ ПИЩЕВЫХ ПРОДУКТОВ ХРАНЯТСЯ ВЛИЗИ ЖИЛИЩА.
По материалам Г. М. Василевич, внутри жилища действительно помещалось лишь самое необходимое. Все остальное хранилось снаружи во вьючных сумках. Вещи и продукты, которые эвенки при перекочевках возили с собой, хранились в сумках справа и слева от входа в жилище [Василевич, 1926].
Кадры. Мужчина на улице надевает лыжи, уходит на них с посохом в тайгу. Подходит к лабазу. Снимает лыжи, поднимается по деревянной лестнице наверх лабаза.
«Хозяйственные постройки малохарактерны для тунгусов. К ним относятся лабазы, сооружения для оленей... Лабазы строили на высоких сваях. В древности они служили жилищем, которое охотник устраивал для семьи на то время, пока он ходил за зверем. Такое жилище защищало семью от хищников и врагов. На него поднимались по бревну с зарубками, которое на ночь втягивали за собой наверх» [Василевич, 1969, с. 116].
Титр. ОЛЕНИ - ОСНОВА ХОЗЯЙСТВА ТУНГУСОВ.
Кадры. Стадо оленей на стойбище. Привязанный олень средним планом. Крупно глаз оленя. Седлание оленя. Укладка транспортных нюков для перевозки грузов. Караван оленей движется по таежной тропе. Во главе каравана - женщина, ведущая передового оленя.
В своих исследовательских текстах Г. М. Василевич не раз характеризовала оленеводство как базовую отрасль хозяйства оленных людей (ороченов)4 отмечая, в частности, ряд признаков, общих для всех групп эвенков и эвенов на огромном пространстве их расселения: наличие вьючно-верхового транспорта, бескровный способ кастрации, пастьба без собаки, седлание на лопатки, посадка справа, прохождение поводка справа от головы Орочен (орочон) - от тунгусского «орон» («олень»). оленя и др. Кроме того, отмечалось и то, что уход за оленем считался преимущественно женским делом [Василевич, Левин, 1961, с. 77].
Титр. ЖЕНЩИНЫ-ТУНГУСКИ.
Кадр. Женщина готовит еду.
Титр. ПРИГОТОВЛЯЮТ ПИЩУ.
Кадры. Женщина с посудой у костра на улице. Ребенок приносит ей воду в ковше. Она заливает воду в таз, добавляет из мешочка соль, начинает замешивать тесто. Мальчик несет большую охапку хвороста. Складывает в общую кучу. Женщина выкладывает тесто в стоящую на углях сковороду, кусками, лепешками. В жиру жарятся лепешки, хозяйка поправляет их деревянной лопаткой. По мере обжарки - переворачивает.
Титр. ШЬЮТ ОДЕЖДЫ.
Кадр. Женщина с наперстком зашивает прохудившуюся меховую одежду.
Титр. ПРИГОТОВЛЕНИЕ ЧАЯ.
Кадры. Дети и взрослые - у костра на улице. Мужчина устанавливает шест под углом, нагибает его к огню. На шест над огнем женщина подвешивает большой котел со снегом. По мере растопки женщина подкладывает ковшом снег.
Титр. ЗА ЧАЕМ.
Кадры. Взрослые и дети сидят кругом, пьют чай из плоской посуды. В центре - деревянный столик на поверхности земли, на нем посуда и еда. Обмакивают в жир лепешки, едят за чаем.
По данным Г. М. Василевич, женщина по количеству выполняемых работ занимала в хозяйстве тунгусов не меньшее место, чем мужчина.
Помимо ухода за детьми и приготовления пищи, она должна была обрабатывать шкуры, шить необходимые в быту вещи, изготавливать посуду и др. На ней же лежали обязанности ухода за оленями - навьючить караван, сопроводить на место следующей перекочевки, развьючить его на месте и т. д. Малодетные женщины и девушки, помимо домашних работ, часто промышляли пушного зверя.
А летом добавлялись работы по собирательству шишек, ягод и пр. Большая роль женщины в хозяйстве сформировала тенденцию преобладания браков со взрослыми девицами, зарекомендовавшими себя хорошими хозяйками. Трудолюбивая тунгуска, как было принято говорить - «с хорошим пальцем», была особой гордостью каждой семьи [Василевич, 1969, с. 166].
Титр. ТУНГУСЫ-ОХОТНИКИ.
Кадры. Мужчина собирается на охоту, он снимает снаряжение с дерева, у края жилища на стойбище; надевает патронташ; берет посох; встает на лыжи и уходит в тайгу. Охотник идет на лыжах вдоль кромки леса.
Титр. В ТАЙГЕ.
Кадры. Охотник прокладывает себе путь через лес, валит сухие тонкие деревца на своем пути.
По мнению Г. М. Василевич, охота являлась исконным промыслом для тунгусов, разделяясь в зависимости от местности проживания на специфические виды. Охотились на лося, дикого оленя, кабаргу, изюбря, медведя, волка, рысь, соболя, белку, горностая, выдру, боровую и водоплавающую птицу и др.
В качестве орудий охоты использовались лук со стрелами, самострелы, петли, капканы, со временем все большее значение получало охотничье ружье. «Охотник, добывавший зверей для всей семьи или для коллектива, пользовался особым уважением и почетом, и рассказы об охотниках, с одного удара убивавших животное, и об охотниках-бегунах, не упускавших зверя, распространялись по всей тайге и передавались из поколения в поколение» [Там же, с. 69].
Титр. ПУШНАЯ ДОБЫЧА.
Кадры. Охотник с вскинутым ружьем целится. Стреляет. Белка падает с дерева. Он поднимает добычу, отряхивает от снега. Снимает шкурку. Идет дальше, скатывается на лыжах с пригорка в тайге. Возвращается на стойбище, к жилищу. Вешает ружье и все охотничье снаряжение на дерево возле жилища. Охотника встречают семейные.
Титр. ДОБЫТУЮ ПУШНИНУ ВЬЮЧАТ НА ОЛЕНЕЙ И ЛОШАДЕЙ.
Кадры. Панорама по стойбищу: жилище, собаки, олени, женщина несет вещи. Закрепляет их на спине оленя. Рядом стоят лошади, запряженные санями.
Титр. И ОТПРАВЛЯЮТ В БЛЖАЙШИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТОРГОВЫЙ ПУНКТ.
Кадры. Общий план: обоз из лошадей с грузом. Здание госторгпункта. К нему прибывает грузовой обоз. Работники фактории Госторга заносят внутрь тюки с пушниной.
Титр. ОБМЕНИВАЮТ ДОБЫТУЮ ПУШНИНУ...
Кадры. Работники склада пересчитывают шкурки, заносят информацию в документы.
Титр. .НА МУКУ.
Кадры. Тунгусы выносят из склада мешок с мукой, взвешивают на весах. Женщина пересыпает ковшом муку из казенного мешка в свой большой берестяной туес, аккуратно запаковывает его.
Титр. .НА МАНУФАКТУРУ, РУЖЕЙНЫЕ ПРИПАСЫ, ЧАЙ И ДР.
Кадры. Ружья, патроны, посуда и пр. товары, отложенные на снегу у здания Госторга (рис. 3).
Как указывала Г. М. Василевич, у тунгусов со временем сложилось особое отношение к пушной охоте. Ведь она являлась промыслом, который давал возможность раз в году оплатить ясак и обменять шкурки на вещи, позже - на ружья, охотничьи припасы и продукты. Потому в пушном промысле принимал участие всякий, умевший стрелять. И трофеи пушного промысла являлись собственностью охотника и его семьи. В этой охоте не нужно было удали и выдержки, необходимой при охоте на мясного зверя. И о такой охоте не принято было много рассказывать [Василевич, 1969, с. 69].
Рис. 3. Кадр из фильма «Тунгусы». Здание Госторга в тайге
Кадры. Снова стойбище. Мужчина собирает в пучок очередную партию беличьих шкурок, считает их, и в это время наплывом появляются те самые отложенные товары - как визуальная замена одного на другое. Мужчина-тунгус с улыбкой смотрит в камеру.
Титр. КОНЕЦ.
Метод Свиловой
В отличие от популярной в 1920-х гг. во всем мире, включая СССР, киноленты «Нанук с Севера» Р. Флаэрти, во многом заложившей основы этнографического кино как направления, в фильме «Тунгусы» нет одного главного героя - в нем фигурируют безымянные этнографические типажи. В фильме нет постановочности, характерной для документалистики изучаемого периода, сведены к минимуму операторская художественность и сюжетная драматургия. А потому данный фильм вполне может рассматриваться как опыт визуальной антропологии, представляющий исследовательский интерес.
Во-первых, исходные материалы снимались оператором как поток жизни, без четкого задания, и даже без физического присутствия режиссера на съемках.
Во-вторых, как видно из вышеприведенного кинотекста, и монтажно-режиссерской задачей Е. И. Свиловой был показ максимально документального среза существования семьи тунгусов без применения дополнительных монтажных эффектов.
Наиболее значительный объем съемочных материалов в данном киноочерке был связан с хозяйством как основным стержнем всех советских этнографических фильмов [Терской, 1930]: в кадре можно увидеть охоту на белок, седлание оленей, передвижение по тайге, постройку жилища, обустройство стойбища, пошив унт и т. п. Отдельный блок материалов иллюстрировал роль женщины в этническом сообществе тунгусов. Сюда можно отнести достаточно подробные кадры о ее хозяйственной деятельности: приготовление пищи, пошив одежды, обустройство жилища, уход за детьми.
Материалы съемок изобилуют крупными планами - портретами тунгусов разного пола и возраста. Все киногерои непременно одеты в национальные одежды. В кадр, как правило, помещался конкретный выбранный типаж (охотник, промысловик, оленевод и т. д.).
Примечательно, что большинство из них неизменно смотрят в камеру, как на полевых фотографиях антропологов начала XX в. Этим портретам представителей этнических сообществ, глядящих с экрана на зрителя, уделено существенное внимание в монтажном повествовании Е. И. Свиловой. Исходя из вышеупомянутой официальной ориентации советского кинематографа на приоритетную демонстрацию материального быта, элементы духовной культуры, если и попадали в объектив кинооператоров, то практически полностью купировались на этапе редактирования фильма.
В частности, в киноповествование о тунгусах хоть и вошло несколько кадров традиционного моления, но они выглядят далеко не как самодостаточный этнографический эпизод, а скорее как монтажная фраза для иллюстрации позиции о культурной «отсталости» туземцев, которым Советы протягивали руку помощи.
Это обстоятельство отвечало ведомственной моде на поиск и показ первобытного коммунизма у коренных малочисленных народов и наглядной демонстрации в действии ленинской формулы о перескоке «первобытных» этнокультурных сообществ в социализм, минуя капитализм [Тишков, 2010, с. 25]. Неслучайно в фильме Е. И. Свиловой, сосредоточенном на материальной культуре тунгусов, нет кинопараграфа о верованиях, а завершается очерк показом социалистических преобразований в архаичном этническом сообществе, проводником которых выступал Госторг.
Как известно, Е. И. Свилова с Д. Вертовым кропотливо отсматривали материалы непосредственно перед монтажом. По воспоминаниям Е. И. Свиловой, «во время просмотра исходных материалов ключевые изображения и чувственные реакции, связанные с ними, внедрялись в сознание монтажера - эти связанные изображения и ощущения становились маркерами для пока еще не изобретенных повествований» [Дзига Вертов ... , 1976, с. 69].
Таким образом, очевидно, что Е. И. Свилова мысленно готовила будущий фильм о тунгусах еще во время работы над «Шестой частью мира». Дальнейшая ее деятельность представляла собой конструирование этнографического киноповествования - по образцу этнографического очерка. В этой связи методологию Е. И. Свиловой можно охарактеризовать как режиссерский монтаж. В отличие от сугубо технического редактирования и склейки фрагментов кинопленки, ее монтажное творчество было неразрывно связано с характером снятых материалов и брало исток от темы фильма. По воспоминаниям Е. И. Свиловой, ее работа в значительной степени базировалась на основе интуиции и апробирования «тысяч вариантов», проверялись «смысл, визуальное качество и ритм» монтажного повествования «на слух» [Вертов ... , 1976, с. 69].
Так, освоив, по выражению Д. Вертова, «азбуку кино» [Вертов, 1966, с. 152], Е. И. Свилова конструировала на монтажном столе киностатьи и кинопамфлеты, киноэссе и кинопоэмы. А в случае с фильмом «Тунгусы» - киноочерк этнографического содержания. К слову, это один из немногих примеров советского кино, где в начальных титрах фигурирует формулировка «этнографическая фильма» - своеобразный затакт, настраивающий зрителя на восприятие специфического «жанра».
Заключение
Таким образом, с одной стороны, фильм Е. И. Свиловой является вкладом в науку, будучи одним из самых ранних кинодокументов по этнографии тунгусов. С другой, в данной кинокартине просматриваются и свидетельства государственной национальной политики, выражавшиеся в запечатленных на пленке мероприятиях, проводимых организациями Госторга (создание факторий, кооперативов, торгпунктов и т. д.). Не последнюю роль эта работа сыграла и в популяризации науки, ведь этнографические фильмы фабрики «Совкино» активно внедрялись в систему образования, шли в широком кинотеатральном и киноклубном прокате, а также показывались с помощью кинопередвижек непосредственно в местах съемок [Шнейдеров, 1971].
По завершении фильма «Тунгусы» в 1927 г. Е. И. Свилова вместе с Д. Вертовым вынужденно покинули студию «Совкино». С 1927 г. она работала монтажером на украинской киностудии ВУФКУ, с 1932 г. - на «Межрабпомфильме», а с 1936 по 1956 г. - на Центральной студии документальных фильмов («Союзкинохроника», переименованная в ЦСДФ в 1944 г.). Е. И. Свилова стала творческим монтажером и главным редактором всех главных кинопроизведений Д. Вертова, а также была сорежиссером в четырех его более поздних фильмах. Всего за творческий период работы в кино Е. И. Свилова смонтировала более ста неигровых фильмов и эпизодов кинохроники, а после Второй мировой войны как режиссер создала такие значимые документальные фильмы, как «Берлин»За работу над этим фильмом Е. И. Свилова была отмечена Сталинской премией первой степени. (совместно с Ю. Я. Райзманом, 1945); «Освенцим» (1945) и «Суд народов» (1947). А ее фильм «Зверства фашистов» фигурировал в качестве кинодокументальных материалов обвинения на Нюрнбергском процессе [РГАЛИ, ф. 2091, оп. 2, д. 542]. После смерти Д. Вертова в 1954 г. Е. И. Свилова ушла из киноиндустрии и посвятила себя систематизации и сохранению его архива. В 1970 г. Е. И. Свилова в сотрудничестве с И. П. Копалиным и С. Н. Пумпянской выпустила переизданную версию фильма «Три песни о Ленине» (реж. Д. Вертов) и опубликовала одноименную книгу о фильме. А в 1976 г. выступила составителем сборника «Дзига Вертов в воспоминаниях современников». Во многом именно благодаря последовательной деятельности Е. И. Свиловой по собиранию, сохранению и популяризации данных архивов, имя Д. Вертова столь широко известно в современном мире как классика документалистики и одного из первопроходцев направления визуальной антропологии.