В настоящее время российские музыковеды овладевают теорией Шенкера, главным, образом, по двум книгам. Это упомянутый в начале статьи плотниковский перевод «Свободного письма» и работа Холопова «Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера». Может быть, с момента их публикации прошло ещё недостаточно времени, однако ясно, что тотального увлечения этой системой (подобного происшедшему в США в 1950-ые - 60-ые годы) у нас не случилось.
Сегодня мы можем назвать имя лишь одной молодой исследовательницы, серьёзно занимающейся творческим наследием Шенкера. Это Елена Лагутина. Ещё в студенческие годы она заинтересовалась аналитическими методами Шенкера, что нашло отражение в её курсовой работе по гармонии (2008) [20]. Тема дипломной работы Лагутиной - «Парадоксы “Учения о гармонии” Х. Шенкера» (2010) [21]. В 2013 году она опубликовала перевод ранней статьи Шенкера «Дух музыкальной техники» и развёрнутые комментарии к ней [22]. А основой для кандидатской диссертации («Генрих Шенкер и его “Учение о гармонии”» [23]) стал выполненный Лагутиной полный перевод трактата Шенкера «Harmonielehre» (который представляет собой первую часть «Новых музыкальных теорий и фантазий»).
Можно предположить, что многие из российских музыковедов уже начинают вводить в свой научный арсенал кое-что из аналитических методов Шенкера; просто эти опыты ещё не успели породить серьёзных публикаций.
Что же столь привлекательного находят в теории Шенкера посвящённые в неё? И, вместе с тем, что мешает овладению и научению ей?
Метод Шенкера воспитывает особое понимание гармонической ткани произведения, основанное на одновременном видении и поверхностного слоя голосоведения, и нескольких глубинных слоёв, воспитывает умение видеть (и слышать) линии , правящие становлением музыкального произведения, а тем самым - ощущать его единство и находить ключевые точки. Открывается путь к более адекватному пониманию логики некоторых гармонических последований, объяснению тональных связей, что было нами показано в статье [24, с. 80-85].
Такое «аналитическое слышание» формируется в ходе обучения технике редукций. Правда, сам Шенкер предпочитал говорить не о редукции, а о пролонгации первоструктуры (Ursatz). Пролонгацию (т.е. продление действия) можно уподобить органическому росту - превращению семени в стебель, стебля - в листья, в бутон и т.д. Пролонгациями занимается композитор, а на долю теоретика остаётся обратный процесс - редуцирование.
В ходе редуцирования последовательно отбрасываются менее значимые тоны (вспомогательные, консонантные надстройки, общие формы движения) и выделяются плавные звуковысотные линии. Этот процесс подчиняется довольно жёстким правилам, из которых главное гласит: каждая найденная в фактуре звуковысотная линия должна быть поддержана правильным контрапунктом баса; при переходе к более глубокому уровню в качестве опорных остаются именно те ноты, которые образуют правильный контрапункт, в каждом следующем слое всё более простой.
Однако на практике оказывается, что даже соблюдение всех правил оставляет исследователю определённую свободу в технике редуцирования, и при каждом следующем шаге ему приходится прибегать к внутреннему слуху и взвешивать разные возможности.
Этот момент субъективности и некоторой произвольности в анализе как раз и мешает овладению теорией Шенкера на ученическом уровне. Такое качество его учения можно охарактеризовать как герметичность. Герметичность в средневековом смысле этого слова - как причастность к эзотерическому, тайному знанию.
Но у всякой «герметичности» есть обратная сторона - невозможность в полной мере овладеть учением лишь по книгам. Герметичность предполагает традицию, передаваемую от учителя к ученику «из уст в уста». И действительно, хотя Шенкер достаточно подробно описал технику перехода от переднего к среднему, от среднего к глубинному плану, никогда нельзя быть уверенным в том, что анализ, проделанный самостоятельно, приведёт к тем же результатам, что и у Шенкера.
Теория Г. Шенкера в полной мере применима лишь к тональной музыке (ибо представляет всякое произведение как пролонгацию лежащего в подоснове тонического трезвучия). Попытки применить эту теорию к анализу монодии, музыки эпохи Возрождения, написанной в модальной гармонической системе, а также додекафонной и «атональной» музыки предпринимались, однако в полной мере успешными их назвать нельзя.
В книге Ф. Зальцера [2], с которой началось широкое распространение теории Шенкера в США, наряду с анализами классико-романтической музыки содержатся примеры от раннего органума до Жоскена Депре и Г. Изаака. Однако Холопов в этой связи пишет, что при анализе некоторых образцов старой музыки «метод Шенкера даёт странные результаты, хотя и не позволяющие делать решительные выводы» [4, с. 115].
Плотников, как уже было сказано, проанализировал знаменную стихиру 6-го гласа и выделил в качестве первоструктуры фрагмент модального звукоряда с определённым балансом устоев и неустоев.
Встречаются у Зальцера и анализы образцов музыки ХХ века - речь идёт о произведениях композиторов, не порвавших окончательно с тональной системой, но трактующих её по-новому (М. Равель, Р. Штраус, С. Прокофьев, Б. Барток, П. Хиндемит, А. Копленд, И. Стравинский).
Один из пропагандистов теории Шенкера Аллен Форт в книге «Contemporary Tone-Structures» [25] использовал метод Шенкера для анализа Фантазии для скрипки и фортепиано ор. 47 А. Шёнберга.
Однако возможно ли применение теории Шенкера к анализу додекафонной и свободно-атональной музыки? - Очевидно, что если и возможно, то только на уровне базовых предпосылок.
Пробуя применить методы Шенкера к анализу Пьесы А. Веберна для скрипки и фортепиано ор. 7 № 3 [4, с. 116 и 121]), Ю. Холопов доказывает, что там нет и следов шенкеровой первоструктуры, а в качестве ЦЭ выступает малая секунда. «Но что нам делать по методу Шенкера со следующей пьесой Веберна (…), неизвестно» [4, с. 115] - пишет учёный.
Очевидно, что сама порождающая модель, т. е. первоструктура, эволюционирует вместе с эволюцией звуковысотных систем. В каждую эпоху она имеет свой вид.
Самый сильный удар по концепции первоструктуры - это исчезновение тональности. Что может занять место Ursatz в атональных или додекафонных пьесах Веберна и Шёнберга? Серия не годится для этого. Представляя собой «банк интервалов», серия не имплицирует структуру аккордовых вертикалей, не выступает (или не обязательно выступает) в роли порождающей модели для всех гармонических структур, встречающихся в произведении. Малая секунда в качестве центрального элемента также вряд ли способна породить из себя линии.
Получается, что в такой музыке первоструктуры либо нет, либо - в некоторых случаях - её можно найти в результате упорного анализа звуковысотных конструкций. В условиях отсутствия предзаданного лада теоретик ищет хоть какие-то закономерности, которые могли бы претендовать на роль порождающих звуковысотные вертикали и горизонтали в данном произведении. Думается, что в большинстве случаев их можно найти, но они не будут обладать универсализмом, свойственным первоструктуре.
Однако метод редукции, найденный Шенкером, оказывается жизнеспособным и вне контекста его системы. Речь идёт о выделении в музыкальной ткани высотно-близких тонов, которые можно соединить в линии.
Горизонтальный или линеарный принцип организации присущ всякой музыке в силу её временнуй природы. Поэтому выделение звуковысотных поступенныхлиний всегда будет одной из составных частей гармонического анализа.
Причём речь идёт именно о выделении линий разных планов . Линии переднего плана состоят из фактически данных тонов музыкальной ткани (например, в тональной мелодии линии выявят скрытое двух- или трёхголосие). В линии среднего плана входят тоны, более значимые в рамках гармонической и композиционной системы данного стиля и данного произведения. Например, в монодии линии среднего плана составляются устоями (разной весомости). В тональной музыке в линии среднего плана войдут тоны, поддержанные гармоническими вертикалями, сохранёнными в качестве опорных точек после редукции.
В посттональной, в том числе и в додекафонной музыке приходится пользоваться иными правилами. Например, при анализе гармонических вертикалей в качестве более весомых тонов в верхних голосах можно взять те, которые имеют под собой акустически более сильный интервал. При анализе мелодии в качестве тонов, входящих в линию, следует взять более продолжительные, более акцентные, а также - в вокальной музыке - те, на которые падает ударный слог.
Итак, в чём же, на наш взгляд, состоят перспективы развития теории Г. Шенкера в России?
1) Дать как можно больше образцов анализа тональной музыки (основанных на редукциях и на выделении линий, принадлежащих разным уровням). При этом нельзя трактовать метод Шенкера как застывшую канонизированную систему. Можно допускать разные варианты прочтения одного и того же произведения.
2) Нужно сочетать шенкерианский анализ с традиционным функциональным анализом гармонии, дополняя методы Шенкера понимаем того, что постепенно отпадает необходимость заканчивать произведение в том же тоне, в каком оно начиналось. Что первоструктура может быть претворена необычным образом: начинаться с пятой ступени; не иметь разрешения в первую ступень.
3) Очень перспективным представляется анализ мелодии в контексте звуковысотных линий. Для правильного анализа мелодии нужно дополнить методику Шенкера важным начальным шагом. Это приведение реальной музыкальной ткани к строгому 4-хголосию, чтобы можно было рассматривать мелодию как пропевание фрагментов гармонических голосов, а уже за этими голосами и за мелодической линией видеть линии среднего плана.
4) Наконец, большой научный интерес представляют попытки применить воспитанное шенкерианством умение видеть линии на материале пост-тональной музыки.
Теория Шенкера, его аналитические методы (но, конечно, не его философское мировоззрение) должны стать для нас родными. Мы должны присвоить их, а не воспринять как некий чужеродный объект. Должны относиться к ней не как к схоластическому порождению немецкого или еврейского ума и не как к догме, в которой нельзя нарушить ни одного положения, а как к органичному, соответственному природе самой музыки исследовательскому методу, который можно использовать сколь угодно гибко, дополнять и трансформировать…
Библиография
1. Schenker H. Neue musikalischen Theorien und Phantasien: III. Der freie Satz. Wien: Universal Ed., 1935. In 2 Teile: XXII+240 S.; [IV]+119 S.
2. Salzer F. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. N.Y.: Charles Boni, 1952. Vol. 1. 283 p. Vol. 2. 349 p.
3. Шенкер Г. Свободное письмо. Новые музыкальные теории и фантазии III / Пер. Б.Т. Плотникова. Красноярск, 2003. Т. 1: текст. 152 с.; Т. 2: нотн. примеры. 128 с.
4. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: Композитор, 2006. 160 с.
5. Барский В.М. О теории Шенкера и «музыке настоящего» // Советская музыка. 1984. № 1. С. 121-122.
6. Неклюдов Ю.И. Заметки о шенкеризме // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 213-216.
7. Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 181-189; № 2. С. 110-123.
8. Акопян Л.О., Григорян В.М. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 216-220.
9. Холопов Ю. Н. Музыкально-эстетические взгляды Х. Шенкера // Эстетические очерки. Вып. 5. М.: Музыка, 1979. С. 234-253.
10. Плотников Б. Т. Монолог о практике содержательного анализа: уч. пособие для муз. вузов. Красноярск: КГАМиТ, 2005. 265 с.
11. Холопов Ю.Н., Кириллина Л.В., Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., Ценова В.С. Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов муз. вузов. М.: ИД «Композитор», 2006. 632 с.
12. Власова Н.О. Генрих Шенкер и его аналитическая теория // Музыкально-теоретические системы ХХ века. М.: Музиздат, 2011. С. 123-145. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/bc8/vlasova.pdf (дата обращения 25.04.2016).
13. Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. под ред. М.В. Иванова-Борецкого. М.: Гос. муз. изд-во, 1931 (1932). 183 с.
14. Бах К.Ф.Э. Избранные сочинения для фортепиано под редакцией и со вступительной статьей А. Юровского. М.-Л., 1947. XXVII, 159 с.
15. Белоносова И.В. Сын «Русской Атлантиды» // Межд. интернет-конференция «Музыкальная наука на постсоветском пространстве-2010». URL: http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/02/Belonosova.pdf (дата обращения 29.04.2016).
16. Плотников Б.Т. К вопросу о расширении аналитического кругозора педагогов-музыкантов (Практический аспект идей и метода Генриха Шенкера): мет. пособие для преп. училищ и ДМШ. Красноярск, 1998. 72 с.
17. Plotnikov B. On Blending Schenkerian Techniques with Traditional Foreground Analysis // Tijdschrift voor muziektheorie. 2000. No. 5/2. Р. 124-129.
18. Плотников Б.Т. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа: уч. пособие. Красноярск: КГАМиТ, 2002. 290 с.
19. Плотников Б.Т. Практика анализа хоровой музыки. Красноярск: КГАМиТ, 2006. 174 с.
20. Лагутина Е.В. Метод редукции Хайнриха Шенкера в анализе гармонии: мат-лы студенч. конференции «Musica theorica 13» // Российский музыкант. 2008. 2 ноября. URL: http://rmusician.ru/archives/1278/_default.htm.