Тело и телесность в прозе Ивана Алексеевича Бунина (на материале рассказов)
Надежда Борисовна Бугакова, Юлия Сергеевна ПОПОВА, Оксана Владимировна СУЛЕМИНА
ФГБОУ ВО «Воронежский государственный технический университет»
Аннотация
Представлена репрезентация тела и телесности в индивидуальной картине мира И.А. Бунина. Выявлены особые моменты телесного изображения персонажа - переход в инобытие (процесс умирания и изображения мёртвого тела). Задача исследования - описание некоторых художественных принципов поэтики И.А. Бунина, анализ роли портрета в системе произведения. С этой позиции рассмотрены наиболее репрезентативные тексты («Игнат», «Господин из Сан-Франциско», «Сосны», «Весёлый двор», «Белая лошадь», «Аглая»). Выявлены антропологические и метафизические, бытийные функции изображения телесной составляющей портретного описания персонажей, а также отражение в описании героя эстетических принципов И.А. Бунина. В исследовании выделены некоторые общие особенности композиции рассказов, отношение героев к смерти, доминанты, которые отразились в портретном описании умирания: смерть как борьба, со всеми присущими атрибутами; предвкушение смерти, когда сюжет рассказа - это дорога, финалом которой становится уход из жизни; смерть как принятие своего путь. Анализ репрезентативных прозаических произведений позволяет сделать ряд обобщений и выводов: несмотря на различия жизненного пути героев, смерть становится преображающей силой. И.А. Бунин как признанный мастер детали проявляет своё скрупулезное видение и в этом аспекте: он описывает процесс умирания и физические изменения тела человека со всеми физиологическими особенностями. При этом, акцентируя внимание не только на «страшной» стороне процесса, но отмечая особую торжественность момента и неразрывную связь жизни и смерти.
Ключевые слова: проблема телесности в литературе; литературный герой; портретные характеристики; система образов; мотив смерти; И.А. Бунин бунин художественный смерть телесность
BodyandphysicalityintheproseofIvanAlekseyevichBunin (basedonstories)
Nadezhda B. BUGAKOVA, Yulia S. POPOVA, OksanaV. SULEMINA
VoronezhStateTechnicalUniversity
Abstract. Weconsidertherepresentationofthebodyandphysicalityin I.A. Bunin'sindividualworldpicture. Werevealthespecialmomentsofthecharacter'sbodyimage - thetransitiontoanotherbeing (theprocessofdyingandtheimageof a deadbody). Thepurposeofthestudyistodescribesomeartisticprinciplesof I.A. Bunin'spoeticsandanalyzetheroleofportraitintheworksystem. Fromthisposition, weconsiderthemostrepresentativetexts (“Ignat”, “TheGentleman
fromSanFrancisco”, “Pines”, “HappyHouse”, “WhiteHorse”, “Aglaya”).Weidentifytheanthropologicalandmetaphysical, existentialfunctionsofthephysicalcomponentimageofthecharacters' portraitdescription, aswellasthereflectioninthecharacter'sdescriptionof I. A. Bunin'saestheticprinciples. Thestudynotessomegeneralfeaturesofthestoriescomposition, thecharacters' attitudetodeath, thedominantsthatarereflectedintheportraitdescriptionofdying: deathas a struggle, withallitsinherentattributes; anticipationofdeath, whentheplotofthestoryistheroad, theendofwhichisthedeparturefromlife;deathasacceptanceofone'sownpath. Basedontheanalysisofrepresentativeproseworks, wemake a numberofgeneralizationsandconclusions: despitethedifferencesinthecharacters' lifepaths, deathbecomes a transformingforce. I.A. Buninas a recognizedmasterofdetailshowshisscrupulousvisioninthisaspect: hedescribestheprocessofdyingandphysicalchangesofthehumanbodywithallitsphysiologicalfeatures. Atthesametime, hefocusesnotonlyonthe “terrible” sideoftheprocess, butalsonotesthespecialsolemnityofthemomentandtheinextricableconnectionbetweenlifeanddeath.
Keywords: problemofphysicalityinliterature; literarycharacter; portraitcharacteristics; imagesystem; deathmotive; I.A. Bunin
Человечество на всём пути своего развития пыталось найти подходы к трактовке и изучению понятия «тело». Эта тема становится ключевой во многих областях жизни: в медицине, психологии, философии, социологии и в ряде других. Философ А.Ф. Лосев обращает внимание в своих трудах, в первую очередь, на интерес естествознания к этой проблеме и отмечает в нём «средоточие действия законов органического мира» [1, с. 98]. Позднее тело становится объектом исследования в качестве феномена культуры. И на современном этапе развития литературоведения выделяется понятие «художественная телесность» как смысловая и эстетическая категория, представляющая результат интерпретации человеческого тела и опыта в художественном тексте [2, с. 13]. Понятие телесности и изображение тела в литературе включает в себя различные аспекты: соотношение физического и духовного, гендерные особенности телесного, мышление/эмоции и телесное, физическое существование и социум, познание своего тела, желание сохранить его как факт существования в этом мире.
Физическое существование человека в этом мире - это, прежде всего, существование тела. В.Л. Круткин обращает внимание на то, что телесность человека является его интегральной характеристикой, не совпадающей с той или другой его стороной (например, «биологической» или «материальной» в противоположность «социальной» или «духовной»), она охватывает как физические, так и метафизические его параметры [3, с. 148]. Особую сверхчувственную природу телесности отмечали исследователи творчества И.А. Бунина. Они рассматривали две высшие точки сопряжения жизни (как телесного начала) и смерти (как прекращения телесности). «Бунинское искусство тяготеет к определённому: писатель Бунин предпочитает говорить о людях посмертно» [4, р. 22].
В художественном мире автора можно выделить ряд рассказов, в которых описано прекращение телесного бытия человека («Игнат», «Господин из Сан-Франциско», «Сосны» и ряд других). В этих текстах представлены различные варианты ухода человека из жизни: убийство, неожиданная смерть, естественная смерть от старости. И в каждом из них даётся описание процесса умирания. Так, в рассказе «Игнат» представлена кончина купца, которого убили Любка с Игнатом: «,..он дышал, как умирающий, хрипя и свистя горлом, тело его с высоким, раздувающимся животом было огромно и тяжело, как мёртвое...» [5, т. 3, с. 295], «...она накрыла полотенцем лоб и закатившиеся глаза купца, с ужасом глядя на его горой лежащее тело, на распахнутые полы полушубка и на белое полотенце на сизом лице с задранной кверху чёрной бородой» [5, т. 3, с. 295]. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» смерть героя представлена как сражение: «Господин из Сан-Франциско лежал на дешёвой железной кровати... Пузырь со льдом свисал на его мокрый и холодный лоб. Сизое, уже мёртвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещённого отблеском золота, слабело. Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой. Жена, дочь, доктор, прислуга стояли и глядели на него. Вдруг то, чего они ждали и боялись, совершилось.хрип оборвался. И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть, - красотой, уже давно подобавшей ему» [5, т. 4, с. 62]. В рассказе «Сосны» автор описывает уход из жизни пожилого человека, который воспринимает свою кончину как неизбежный процесс: «О, какой важный и серьёзный стал Митрофан! Голова маленькая, гордая и спокойно-печальная, закрытые глаза глубоко ввалились, большой нос обрезался; большая грудь, приподнятая последним вздохом, точно закаменела, а ниже её, в глубокой впадине живота, лежат большие восковые руки. Чистая рубаха красиво оттеняет худобу и желтизну» [5,т.2, с. 190]. Несмотря на различия героев (социальные - купец, господин и крестьянин; внешние - невысокие и полные купец и господин, высокий и худой Митрофан; разная жизнь - богатая у господ и простая, полная забот у крестьянина; уход из жизни по разным причинам - купец был убит, неожиданная смерть господина, естественная смерть Митрофана), смерть преображает их. С одной стороны, переход в инобытие описан со всеми неприглядными и отталкивающими деталями (сизое лицо, ввалившиеся глаза), но, с другой стороны, автор отмечает особую торжественность момента (черты утончаются, светлеют, появляется особая гордость, печаль и даже страшная красота телесного умирания). Кроме цветовых контрастных доминант (сизый - белый, золотой, жёлтый), можно выделить звуковые доминанты (хрип, свист), тактильные (холодный, тяжёлый, мокрый, закаменелый). Мёртвое тело - тело, лишённое жизни, традиционно описывается как предмет обездвиженный. Но в художественном мире И.А. Бунина это не так. Физический уход человека - это тоже движение (раздувается живот, вырывается клокотанье, потекла бледность, нос обрезался, грудь приподнялась). Таким образом, можно отметить, что смерть - часть жизни. Ей присущи те же аспекты, что и жизни. Поэтому в рассказах И.А. Бунина присутствует натурализм в описании телесности. Он не боится подробностей, не приукрашивает действительность.
В другом аспекте рассмотрения данной темы можно выделить рассказы, в которых герой приходит к смерти, предвкушая и ощущая её приближение.
Рассказ «Весёлый двор» - это путь старухи Анисьи к своему сыну. Название рассказа основывается на контрасте. «Весёлый» употребляется в переносном значении как двор, где всегда слишком шумно. На этом приёме построен и весь рассказ. Автор противопоставляет некрасивое тело Анисьи её светлой душе (она всегда старалась всем помочь, всегда думала о своём сыне). Имя героини отражает её сущность. В переводе с древнегреческого оно обозначает «исполнительная» [6, с. 296], это качество является основой её характера, также как и кротость, покорность судьбе. Она принимает всё, что ей отмерено, и не ропщет (её не пугает даже физическое увечье, она прощает мужу побои).
Контраст характерен не только для образа Анисьи, этот приём использует автор для раскрытия образа её сына Егора: «Он был страшен, похож на лешего или болотного: огромная голова, зеленовато-жёлтые кудлы, такая же борода, фиолетовое конопатое лицо и совсем зелёные глаза, свирепо сверкавшие из-под косматых и редких бровей; ступни же его - цвета свёклы - напоминали сошники. Но сразу видно - редкой доброты человек...» [5, т. 3, с. 245]. Во внешности Егора присутствует цветовой диссонанс: с одной стороны, зелёный, жёлтый, коричнево - золотистый, а с другой стороны, фиолетовый, цвет свёклы. В портрете героя акцентным является фиолетовый цвет, нехарактерный для описания лица живого человека в художественном мире И.А. Бунина. Но если обратиться к рассказам, где автор описывает мёртвое тело («Господин из Сан-Франциско», «Игнат», «Сосны»), то можно отметить общую цветовую доминату - сизый цвет в описании мертвецов (тёмно-серый с синим отливом) и фиолетовое лицо Егора. Эта цветовая особенность вместе с другими приёмами усиливает ощущение необратимости жизненного пути героя и подготавливает читателя к трагическому финалу рассказа.
Несмотря на контрастное описание героев (матери и сына), было нечто общее в них: «Он чувствовал теперь нечто вроде того, что чувствовала последнее время Анисья: зыбкость во всём теле, неопределённую тревогу и особенную беспорядочность в мыслях» [5,т.3, с. 247]. Гнало их от родного дома физическое желание - голод (они хотели хлеба). Но это физическое переплеталось сдуховным - затуманенность мыслей и сознания, характерное для Егора и Анисьи. Физическое состояние отражает духовное: «...Егор, проходя мимо и косясь, плохо различал лица ужинающих: в глазах рябило, по телу проходил озноб, в мыслях была тревожная беспорядочность...» [5, т. 3, с. 248].
Имя героя Егор с греческого переводится как земледелец [6, с. 95]. С одной стороны, имя противопоставляется всему образу жизни и характеру героя. Он всё время в пути и не может найти себе место. С другой стороны, оторванность его от дома и от матери приводит к тому, что после её смерти «он из сына Анисьи стал просто Егором» [5, т. 3, с. 268]. Эта драма становится трагическим финалом. Смерть Егора - физическое разделение, отрыв от корней в прямом и переносном смысле: «В песке билось то, что было за мгновенье перед тем Егором, билось, поливая песок кровью, вскидывая кверху два толстых обрубка - две ноги, ужасающих своей короткостью» [5, т. 3, с. 272]. Исследователь С.С. Гаврилова отмечает особый символизм нижней части тела в портретном описании литературного персонажа. Ноги, по её мнению, являются своего рода метафорой корня у растения. Чем крепче корневая система у растения, тем оно жизнеспособнее [7, с. 178]. Такую же параллель можно провести и с человеком. После смерти Анисьи её тело тоже уменьшилось в размерах: «Темна и суха была она; маленькой стала её высохшая головка. Ни кровинки не было в её голубоватом лице. Закрылось лиловое веко её правого глаза, запеклись, слиплись и подсохли тонкие губы. И ледяной лоб её уже был увенчан венцом высшей славы - золочёной бумажкой. И в сизо-восковой, прозрачной руке её, в скрюченных пальцах, под ногтями которых точками темнела мёртвая кровь...» [5, т. 3, с. 254]. В описании мёртвого тела персонажа можно выделить общие приёмы: особаяфизиологичность, внимание к малейшим деталям, переход от жизни к смерти показан как движение, доминирование синих и красных цветов и их оттенков и контрастного жёлто - золотого.
В рассказе «Белая лошадь» герой-землемер продолжает галерею типичных бунинских героев, которые находятся всё время в пути и в раздумьях о собственной жизни, в необъяснимой тоске. Он постоянно задумывается о своём существовании после смерти.
В названии рассказа присутствует символический образ, который проходит лейтмотивом через всю ткань текста. Лошадь - это одно из первых прирученных человеком животных. Она играла важную роль в жизни людей, и значение её образа является неоднозначным. С одной стороны, это символ жизни (её мимолетности), с другой стороны, этот образа связан с тайнами и путешествиями (в том числе и в загробный мир) [8, с. 245]. Неожиданное название рассказа приводит к символу лошади как связи с миром мёртвых.
В начале рассказа герою встречается старая белая лошадь, запряжённая телегой, в которой лежал мужик. Он не шевелился и не подавал признаков жизни. Эта встреча не испугала землемера, который находился в странном томлении и предвкушении: «По - прежнему на душе было и хорошо, и грустно, и тревожно...» [5, т. 2, с. 276], «Зелёным фосфором вспыхнули волчьи глаза в дубовом кустарнике. И, представив себе страшную красоту этих глаз, землемер почувствовал приступ жуткого восторга» [5, т. 2, с. 278], «Сладострастный трепет ужаса ещё раз колючим холодом прошёл от корней волос по всему телу» [5, т. 2, с. 278]. Мистический образ лошади становится физическим воплощением загадочных явлений, которые происходят то ли наяву, то ли кажутся герою. Этот образ становится предвестником смерти, которая, однако, не вызывает у героя страха, паники или отторжения. Он готов к уходу, смирился с ним и даже находится в ожидании, поэтому неоднократно задумывается о ней. Смешение чувства томления, предвкушения и страха являются ключевыми в творческом мире И.А. Бунина. Они характеризуют не только ощущения человека, но и состояние окружающего мира: «Черты тревожности, грусти и печальности навеяны в бунинской поэзии русской природой, но феномен тревожности проступает в ней не как отчаяние, а под видом сновидений: на тревожность наслаиваются чувства радости, возникающие как в преддверии новой весны; биполярность тревожности/счастья выявляется же в бунинской поэзии как выражение русской души» [9, р. 46].
Землемер часто задумывается о боге, о жизни, о том, что будет после смерти. С одной стороны, он пытается рационально представить конец человеческого бытия и не бояться этого. Отношение к смерти, как к естественному процессу, прослеживается и в разговоре землемера с дочерью будочника, которая сообщает о смерти своих двух маленьких братьев. Но с другой стороны, он хочет сохранить своё тело и поддаётся иррациональному страху, который одолевает его в ночное время. Автор неоднократно подчёркивает особое значение вечера. Это время в пространстве рассказа становится мёртвым временем («мёртвый вечер»), но в то же время он является предвестником ночной жизни. Круговорот циклов в природе, круговорот циклов жизни и смерти человека. При свете дня окружающее пространство не вызывает у героя тревогу. Жуткий трепет возникает ночью. Это ощущение относится не только к жизни человека и окружающему его быту, но и к природной ночной жизни, несущей в себе этот отпечаток. Герой очень внимателен и к растительному и к животному миру. Он замечает все изменения, которые происходят в этом мире с наступлением сумерек.
Смерть как принятие своего пути представлена в рассказе «Аглая». Перед читателем предстает путь девушки, которой уготовано было рано уйти и принять свою смерть в качестве итога краткой жизни. Рассказ начинается с описания первой встречи Аглаи со смертью (умерли её родители). Автор отмечает «чужой и тяжёлый дух», который исходил от покойников. Этот дух противопоставляется зимней свежести и холоду.
Росла Аглая здоровой и красивой девушкой. При описании внешности героини отмечается лишь её «белое личико» и особая чуткость, желание прислушаться к чему-то, непонятному для окружающих. Далее портрет героини становится яснее: «Годам к тринадцати она стала отменно тонка, высока и сильна. Она была нежна, бела, синеглаза, а работу любила простую, грубую» [5, т. 4, с. 101]. Следующий этап становления Аглаи - это её пятнадцатилетие: «А на пятнадцатом году она стала совсем как девушка, и народ дивился её миловидности: золотисто -белый цвет её продолговатого лица чуть играл тонким румянцем; брови у неё были густые, светло-русые, глаза синие; легкая, ладная, - разве что не в меру высокая, тонкая и долгорукая, - тихо и хорошо поднимала она длинные свои ресницы» [5, т. 4, с. 102]. На каждом новом этапе взросления героини автор даёт описание её внешности, добавляя всё больше деталей. Портрет становится всё ощутимее. И в роковой для героини момент акцентом выступает жар. Он проявляется как внешне (загар), так и внутренне (даже взгляд становится тёплым). После встречи со старцем Родионом жар телесный не покинул её, а наоборот усилился. Смерть Аглаи представлена не как медленное умирание или уход в холод, а как пожар, сама же героиня предстаёт в образе свечи: «вот и сгорела она, как свеча, в самый краткий срок...» [5, т. 4, с. 106], «слегла, запылала огнём - и кончилась» [5, т. 4, с. 106].