Он указывал на три ключевых составляющих создания отдельного формата: «Это методика построения истории. Это принципы удержания внимания зрителя. Это типология героев». Конкретизация постулатов в рамках каждого отдельного проекта и образует формат телевизионного экранного произведения - уникальную динамичную конструкцию, повторно воспроизводящуюся в новых оригинальных сериях или выпусках телепрограммы.
Формат: цензура или творчество?
Заметим, что формат не определяется сторонниками индустриального подхода как чисто управленческое или маркетинговое решение. Упоминания о тонкостях разработки форматов, об особой специфике создания «долгоиграющего» произведения телевизионной периодики в противовес единичным, разовым кино- и телефильмам подразумевают творческие решения, конструирование и управление форматным контентом.
Дискуссии в научных журналах стали своего рода завершением полемики, начавшейся несколькими годами ранее в изданиях публицистической направленности, но достаточно уважаемых и задававших тон в профессиональных диспутах. Мы имеем в виду журналы «Сеанс» и «Искусство кино». Позже наиболее яркие и показательные статьи были повторно опубликованы в научных тематических сборниках.
Для нашего рассмотрения представляет интерес публикации нескольких авторов, появившиеся в «Сеансе» в 2006 г. В частности, эссе Д. Быкова с говорящим заголовком For Mat. Эта короткая работа интересна не столько эпатажным стилем, характерным для атмосферы открытых профессиональных дискуссий тех лет (Д. Быков заканчивает ее нецензурной лексикой), сколько содержащимися в ней острыми наблюдениями и сопутствующими откликами журналистов, сценаристов и продюсеров как в поддержку, так и в противовес высказываниям автора. В целом рассматривая формат как препон для развития экранного искусства, Д. Быков (2008: 339-340) мимоходом дает ряд определений данного явления, как то:
* форматом называется совокупность требований к произведению искусства, претендующему на известный уровень публичности и оплаты;
* формат в некотором смысле сродни классицистическому канону, он рассматривается как диктатура внешнего закона;
* формат представляет собой принудительный паттерн эстетических и коммерческих требований и т.д.
Если отказаться от исходных сопроводительных негативных коннотаций, то в приведенных высказываниях присутствуют важные и точные характеристики, заслуживающие беспристрастного внимания.
Первый момент - это точно подмеченная зрительская ориентированность формата (претензия «на известный уровень публичности», расчет на то, что программу будет смотреть заранее определенная целевая аудитория).
Второй - коммерческая ориентированность формата (претензия «на оплату»), т.е. требование профессионального, а не любительского уровня произведения, за просмотр которого зрители готовы заплатить самой ценной валютой - своим временем, подтвердив тем самым художественную (в их понимании) ценность продукта, созданного авторами.
Третий - родственность формата каноническим принципам создания произведений эпохи классицизма, не претендовавшим на непременную инновационность и оригинальность, свойственные гораздо более поздней эпохе модерна. В таком ключе формат как порождающая модель вписывается в общую историю культуры, оказываясь в ряду явлений постмодерна, признающего эстетику серийности и вариативную повторяемость структур. Это очень важный момент, выводящий понятие формата из категории априори второсортного ремесленного продукта в категорию произведений, в потенциале способных обладать эстетической и интеллектуальной ценностью.
Сюда же можно добавить и отмеченную принудительность паттерна, диктатуру требований формата. Подчеркивая жесткость форматных рамок, Д. Быков (2008: 339) сравнивает его с классическим сонетом, в котором ровно четырнадцать строк. «А если двадцать, то это неформат, несо- нет». Иронизируя, он тем не менее отмечает и признает производственную, инженерную, жестко регламентирующую составляющую формата. Для современного телевидения, действующего в условиях мировой конкуренции, каноничность отдельного формата в случае успешного таргетирования аудитории является залогом его экранного долгожительства.
Ценные наблюдения автора, сделанные в саркастическом тоне, оказались достаточными для провоцирования серьезного диспута, на этот раз уже не о тавтологичности понятий жанра и формата, а о правомерности форматного подхода как такового. Что это: творчество или ремесленный самоповтор, стимул для развития креативности или требующее авторской ломки препятствие - вот тезисы, вокруг которых шло обсуждение. И опять стороны не хотели слышать друг друга. Для создателей кино- и телефильмов (т.е. произведений уникальных, единственных в своем роде) само появление формата означало цензуру, давление идеологии, мертвую букву регламента, диктуемого извне, и в конечном счете - разрушение творческого начала (А. Звягинцев, Т. Кибиров, Д. Лесневский и др.).
Для профессионалов, работающих в области медийной периодики, формат воспринимался как творческий вызов, возможность создать что-то оригинальное, до чего не додумались другие, как некий «перпетум мобиле» - механизм длительного существования аудиовизуального продукта в эфире в виде бесконечно меняющихся модификаций (Л. Парфенов, А. Долецкая, А. Роднянский, И. Ценципер и др.). Эта группа участников вносила уточнения в термин, защищая не только необходимость его появления, но и креативную сущность.
Вместо заключения
Однако насколько эмоциональным и общезначимым для медийного сообщества выглядел процесс обсуждения, настолько малозаметными оказались его результаты. И дело тут не в победе той или иной позиции, дело в исчезновении предмета полемики. Взрывной рост Интернета расколол экранную аудиторию, в нарастающем количестве появлявшееся сетевое видео никоим образом не коррелировалось с принципами создания телевизионных программ. Тема формата как порождающей модели индустриального производства интеллектуального контента из обсуждения ушла.
Но несистематизированностьтеоретических выводов и во многом интуитивных находок прошлого десятилетия дает о себе знать и сегодня, тормозя дальнейшую «совместную работу с профессионалами медиаиндустрии, государственными институтами и регуляторами, образовательной средой по уточнению терминов, концепций и особенностей функционирования отечественных СМИ» (Вартанова, 2017: 11).
Примечания
1 В.Л. Цвик ссылается на книгу: Williams R. (1992) Television. Technology and Cultural Form. Hannover, London.
2 С 18 мая 2017 г. - кафедра теории и методики редактирования.
Библиография
Акопов А.З. Драматургия телесериала в контексте экранной культуры // Экранная культура в XXI веке. М.: ФГОУ ДПО ИПК работников телевидения и радиовещания, 2010. С. 320-330.
Вартанова Е.Л. Теория медиа: актуальные противоречия и основы обновления // МедиаАльманах. 2017. № 3. С. 8-12.
Быков Д. For Mat// Телерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Кач- каевой. М.: Элиткомстар, 2008. С. 336-345.
Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 42-51.
Лазутина Г.В. Жанр и формат в терминологии современной журналистики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 14-21.
Лащук О.Р. Термин «формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 36-41.
Макеенко М.И. Формат в массовых коммуникациях: индустриальный подход // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 90-95.
Новикова А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. СПб: Алетейя, 2008.
Солганик Г. Я. Формат и жанр как термины // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 22-24.
Сурикова Т.И. Смысловое поле понятия «формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 25-29.
ЦвикВ Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 52-55.