Ил. 5 «Музыка для флейты», фрагмент
Ил. 6 «Музыка для флейты», фрагмент
«Музыка для скрипки» построена на подобных принципах, но развитие формант со строгими временнЫми пределами имеет иной вектор, направленный в сторону усложнения фонизма созвучий стабильного элемента. Сначала в нем фигурируют консонансы (см. группу 0'45“--1'00“ (ил. 8)), в кульминации же преобладают острые диссонансы. Мобильный элемент, так же как и в предыдущей пьесе, претерпевает определенную эволюцию: расширяется его диапазон (а после кульминации -- сжимается), убыстряется скорость смены сонорно-тембровых единиц при более тонкой их динамической дифференциации. После кульминации оба элемента переосмысливаются, как бы обмениваясь своими ролями, характер их звучания сближается, в стабильном наряду с диатоническими сохраняются хроматические интонации, в мобильном, напротив, преобладают консонансы (октавы, кварты, сексты) (ил. 8 и 9).
На основе иных структурообразующих принципов (арифметических, визуально-графических или собственно музыкальных) выстраиваются остальные, написанные в технике временных пределов сочинения.
Ил. 7 «Музыка для флейты», фрагмент
В 1990-е годы Кейджа увлек метод гибких временных скобок внутри четко определенных звуковысотных диапазонов. Впервые он был применен в пьесе «Четыре» для струнного квартета. У автора возникла идея использовать инструменты одного тембра, поэтому он ограничил область их применения до двухоктавного диапазона, общего для скрипки, альта и виолончели, -- g--g2. Невзирая на узкий звуковой объем получилась изысканная миниатюра медитативного характера, и Кейдж стал ограничивать звукоряды и в последующих произведениях. В пьесе «Один6» для скрипки (1990) три секции отличаются использованием в них разных сегментов звукоряда из нескольких ступеней, -- к примеру, одна из секций основана на звуках, объемлющих малую терцию. Интерес к созданию таких изощренных сонорных эффектов внутри избранного высотного диапазона привел композитора к микрохроматике. В партии скрипки из пьесы «Два4» (1991) полутон разделен на 6 частей. Приблизительное интонационное различие предполагает гибкую звуковысотную скобку внутри строгих временных отрезков. В партии скрипки из камерного ансамбля «Десять» (1991) в высотных скобках, охватывающих интервал секунды, может помещаться 20 и более звуков, причем 10 из них служат источником микрохроматических интонаций и являются вариантами одного и того же звука cis1. «Восемьдесят» и «Шестьдесят восемь» (1992) представляют собой особый род композиции, который можно назвать «музыкой минутных вариаций»: все партии включают одни и те же звуки, поэтому инструменталисты повторяют общую для всех партий последовательность высот с небольшими ритмическими и фактурными изменениями.
Ил. 8 «Музыка для скрипки», начало
В процессе звучания, по словам Кейджа, возникает «унисон различий»: хотя все участники ансамбля играют мелодию из одинаковых звуков, каждый исполняет ее в своем ритме и темпе. Композитора привлекали тонкие различия во времени и окраске, возникающие в результате контрапункта гибких временных скобок. В пьесе «Семьдесят четыре» (1992) воплощена идея унисонного исполнения: разделенный на две группы оркестр играет разные мелодии в разных высотных регистрах.
Ил. 9 «Музыка для скрипки», кульминационный фрагмент
Новаторский путь Кейджа отличается изобретением и использованием невероятно широкого диапазона художественных средств, методов и форм. Целостная панорама его творчества предоставляет возможность увидеть, что его техники композиции и принципы формообразования отвечают ведущим тенденциям развития музыки ХХ века, а многие явления, характеризующие искусство второй половины столетия, Кейдж предвосхитил раньше своих как европейских, так и американских коллег. Подход композитора к «общепринятым» техникам композиции был неординарным. Кейдж совмещал разные по типу методы сочинения и гармонические системы, поэтому большинство его произведений отличает от опусов других авторов уникальное, обусловленное индивидуальным проектом соединение определенной звуковысотной организации, приемов и способов работы с материалом и формы.
Кейджа трудно однозначно отнести к какому-либо одному направлению, одной технике письма или одному течению современного искусства: его творчество, благодаря широте художественно-эстетических взглядов, охватывает обе волны авангарда или представляет некий метаавангард, предлагающий новый путь развития музыки. Разработав одну технику, Кейдж вскоре оставлял ее и обращался к другой, побыв в одном стиле, переходил к другому, не «прикрепляясь» ни к одному из них и выполняя миссию мощного генератора идей.
Логика творчества композитора порой была подобна порывам ветра, вспышкам яркого света, открывающего перед нами новые музыкальные сферы. Кейдж творил ослепительные художественные события, его произведения -- это какой-то бесконечный парадокс. Но стоит прислушаться к тому, о чем автор говорил в своих сочинениях, и в них обнаруживается попытка интеллектуализации сложных явлений современной культуры, отражающейся в каждом опусе Кейджа. Его эстетические принципы, воспринимаемые полвека назад как радикальные и «выходящие за пределы», отражали основные тенденции, характеризующие искусство США ХХ века -- живопись, хореографию, поэзию, литературу. Кейдж со всеми силами включался в строй идей и чувствований авангарда -- эпохи, когда логическая закономерность выражалась не в правильности и традиционности отношений, а в нарушении статики и канона.
Литература
1. Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции / Ред.-сост. И. А. Барсова. М.: Московская гос. консерватория, 1997. С. 101--108 (Научные труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 17).
2. Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. и коммент. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. М.: Московская гос. консерватория, 2004. С. 15--34 (Научные труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 46).
3. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. 384 с.
4. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 334 с.
5. Переверзева М. Новые формы новейшей музыки Кейджа // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Московская гос. консерватория, 2003. С. 268--274.
6. Cage J. Four (musical score). New York: Edition Peters, 1989. 12 p.
7. Cage J. One (musical score). New York: Edition Peters, 1988. 4 p.
8. CageJ. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.
9. Griffiths P. Cage. London; New York; Melbourn: Oxford University Press, 1981. 50 p.
10. Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 223 p.