Тайна Оранты
Архимандрит Серафим (Панкратов)
Среди раннехристианских памятников искусства мы во множестве встречаем изображения Орант, -- как правило, женских, реже -- мужских и отроческих фигур с воздетыми в молитве и раскинутыми в стороны руками. Оранты взирают на нас со стен христианских катакомб, с надгробных плит, саркофагов и богослужебных сосудов... В большинстве они безымянны, но есть и примеры Орант с подписанными именами -- изображения конкретных умерших христиан, в том числе и мучеников. Образ безымянной Оранты встречается чуть ли не чаще, чем центральный христианский образ того времени -- Добрый Пастырь. В позе Оранты мы видим и многих героев ветхозаветной истории -- Ноя в ковчеге, пророка Даниила во рву со львами, пророка Иону.
Отец церковной археологии Джованни Батиста де Росси видел в Орантах образ Церкви Христовой (Mater Ecclesia). Его сотрудник и преемник Йозеф Вильперт утвердил другое, и по сей день господствующее прочтение -- образ блаженно упокоившихся в Боге душ, молящихся за еще живущих в этом мире христианских собратьев В своей аргументации Вильперт апеллирует к сопровождающим Орант надгробным надписям с просьбой к почившим о молитве и к тому факту, что Оранты обычно изображены в женском облике, если даже погребенный -- мужчина.. Анализ росписей в римских катакомбах приводит нас к выводу, что в ряде случаев такая трактовка образа ошибочна, в большинстве же случаев -- поверхностна и недостаточна.
Но прежде чем мы перейдем к подробному рассмотрению таких примеров, необходимо напомнить о важной особенности раннего христианства. Жизнь ранней Церкви, ее проповедь и богословие исключительно христоцентричны. Иисус Христос -- воплощенное Слово Бога Невидимого, единственная подлинная и неискаженная икона Бога
Отца2. Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил, -- свидетельствует евангелист Иоанн Богослов (Ин. 1:18). Бог открывается людям в Иисусе Христе, и в Нём же, в Иисусе из Назарета, совершается спасительное соединение Божественного и человеческого. Он -- начало истории, как ее Творец, Его пришествие в мир -- кульминация истории, а Его Второе пришествие -- ее конец во времени и открытие Вечного Божественного Царства. Соответственно и вся человеческая история до Его пришествия в мир осмысляется как ожидание, подготовка и предвестие этого уникального и спасительного события. Сам воскресший Христос, явившийся на дороге в Эммаус двум Своим ученикам и вначале ими неузнанный, преподносит им события Ветхого Завета как прообраз Своих страданий и смерти: О несмыслен- ные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки! Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою ? И, начав от Моисея, из всех пророков изъяснял им сказанное о Нём во всём Писании (Лк. 24:25-27).
Евангелисты и авторы апостольских посланий, приводя своим читателям события Ветхого Завета, раскрывают в них пророчества об Иисусе Христе, доказывая тем самым Его мессианство и богосыновство и приоткрывая смысл совершённых Им деяний. Такую же силу доказательности видят в исполнившихся пророчествах и раннехристианские авторы постапостольской эпохи: «Каким бы образом мы поверили человеку Распятому, что Он Первенец Нерожденного Бога и произведет суд над всем родом человеческим, если бы не находили мы свидетельств, предсказанных о Нём прежде, нежели Он пришел и сделался человеком, и если бы не видели, что точно так и сбылось»3.
Раннехристианским авторам, чьи произведения дошли до нас, свойствен такой же взгляд на историю. Они указывают на исполнившиеся пророчества о Христе не только библейских пророков, но и языческих авторов, тем самым давая понять языческому миру, что совершённое Христом -- это исполнение и его главных религиозных ожиданий. Росписи раннехристианских катакомб, да и всё раннехристианское искусство в целом -- отражение такого взгляда на Христа и историю. Там, где мы встречаем не единичные изображения, но росписи с определенной программой, практически везде мы видим в качестве главных тем: владычество Иисуса Христа над всей тварью и совершаемое Им спасение, а практически все изображения, будь это библейские события или же сюжеты, заимствованные из языческой мифологии, служат раскрытию этой темы. Именно так -- иконой Отца (образом в русском переводе) -- называет Его апостол Павел. Иустин Философ, св. Апология первая. Гл. 53 // Творения. М., 1995. С. 83.
Рассмотрим отдельные примеры таких росписей Иллюстрации 1-2, 21-22, 28-30, 32-36 взяты из: Wilpert, Joseph. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg i.Br., 1903. Электронный вариант книги доступен в библиотеке Гейдельбергского университета по адресу: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/wilpert1903. Иллюстрация 3 -- фото Павла Отдельнова. Иллюстрации 8-11, 25 -- фото автора. Иллюстрация 20 взята из: Ferrua Antonio. The Unknown Catacomb: A Unique Discovery of Early Christian Art. Geddes and Grosset, 1991. P. 85-86, Ill. 65. Остальные фотографии были найдены в открытом доступе в сети Интернет., включающих и образ Оранты (см. ил. 1) Эта роспись -- не единичный случай, а пример часто встречающейся в катакомбах схемы росписи свода, в которую включена либо одна, либо четыре фигуры Оранты..
В центре свода мы видим фигуру Доброго Пастыря, Христа, вокруг Него крестообразно расположены четыре композиции, символический смысл трех из них хорошо известен:
Ил. 1 Свод кубикулы Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс на Номентантской дороге
1) грехопадение -- отпадшие от Бога Адам и Ева изображены как указание на то, что Христос исправляет последствия совершённого ими греха, исцеляет человеческую природу (ее символизирует и обретенная
Пастырем заблудшая овца, которую Он несет на Своих плечах). Он воссоединяет человечество с Богом, Он -- Новый Адам, родоначальник нового человечества;
2) изведение воды из скалы пророком Моисеем -- дар Святого Духа и вечной жизни, источённый Христом;
3) пророк Иона, отдыхающий под сенью тыквы, -- Воскресший Христос в Раю Сам Спаситель сравнивает Себя с Ионой: Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи (Мф. 12:40). Поэтому сцены из жизни пророка становятся одним из самых популярных прообразовательных сюжетов. Иона, выбрасываемый за борт корабля, -- прообраз смерти Христовой, посредством которой спасаются от смерти все; Иона, выходящий из чрева кита, -- прообраз Воскресения Христова; Иона под сенью тыквы (место упокоения праведника, уготованное Богом) -- прообраз восшествия Христа туда, где был прежде (Ин. 6:62)..
Эти изображения -- рассказ о разных «гранях» спасения, совершённого Христом: воссоединение с Богом (восстановление); дар Святого Духа (и полноты жизни); дар воскресения и открытие Рая. Деяния Христа... И в этом кругу оказывается душа умершего (или молящаяся Церковь?). И душа, и Церковь -- символы иного круга. Понятно, что и Церковь, и душа умершего верного спасаются Христом, вовлекаются в круг спасения, но всё же это не равные образы, которые можно спокойно поставить в один ряд с деяниями Христа в том же масштабе. Особый диссонанс возникает в такой композиции при прочтении Оранты как души умершего: слишком велик контраст между космическим На космическое значение подобных композиций сводов, на присутствие в них античной космологической символики указывали некоторые исследователи. значением всей композиции и индивидуальной темой спасения конкретной души.
Еще один пример диссонанса, вызванного такими прочтениями символа Оранты, -- свод крипты Лукины в катакомбах Каллиста (ил. 2).
В центре свода изображен пророк Даниил со львами -- прообраз Христа, сошедшего во ад и победившего смерть. Как пророк Даниил оказался невредим в смертельном рву с голодными львами, был оправдан и прославлен этим чудом в глазах царя и его подданных, так и над Христом не смогла возобладать смерть, а Его победа над смертью -- наивысшее явление Его славы, подтверждение Его посланничества и богосы- новства, прославление Его среди народов.
Чередующиеся по углам прямоугольного свода фигуры Христа-Добро- го Пастыря и Оранты образуют крест. То, что в один ряд с изображением Христа могло быть поставлено изображение души умершего, смутило даже самого Вильперта. И только в этом единственном случае он согласился с трактовкой Оранты де Росси -- как Церкви Христовой. Но почему образ Церкви поставлен не в подчиненное образу Христа положение, не подчеркивает Его главенство, а поставлен равным этому образу?
Ил. 2 Свод крипты Лукины в катакомбах Каллиста
Недоумение удваивается при рассмотрении росписей кубикулы Ве- латы (ил. 3, 4).
Ил. 3-4 Росписи кубикулы Велаты
Вокруг центрального образа Христа-Доброго Пастыря, пребывающего в Раю со Своими верными (символически представленными овцами и птицами), четыре композиции, образующие крест; в их число включена и крупная фигура Оранты:
1. Авраам приносит в жертву Исаака (Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную. -- Ин. 3:16);
2. морское чудовище извергает пророка Иону на сушу (Воскресение Христа);
3. три отрока в печи огненной (композиция имеет посвящение Пресвятой Троице В ветхозаветном рассказе о еврейских отроках, брошенных в печь по приказу Навуходоносора, в печи находились четверо -- три отрока и четвертый, видом подобный сыну Божию (Дан. 3:92), превративший пламя огня в прохладу. Более поздняя традиция так и изображала это событие: в печи стоят три отрока вместе с Ангелом. В катакомбной же живописи всегда изображены трое -- как явное указание на веру в Пресвятую Троицу. -- это образ победы христианских мучеников над гонителями и смертью верой в Бога-Троицу Такое прочтение зафиксировано и в более позднем церковном песнопении: «...верою трои- ческою пламень пещный попраша...» (см., например: Канон ко Пресвятой Богородице. Глас 8. Ирмос 7-й песни). Посвящение христианским мученикам (или вообще христианам) становится очевидным из того, что над отроками изображен голубь, несущий оливковую ветвь -- символ Святого Духа, почивающего на Церкви Христовой. Дарованный же свыше мир Царства Христова (символически представленный оливковой ветвью в клюве голубя) -- главная тема надгробных надписей того периода. In pace (лат. -- в мире) -- эта словесная формула встречается на надгробных плитах очень многих христианских погребений. Опровержение такой трактовки см. в: Dagens С. А propos du cubiculum de la «velatio» // Rivista di archeologia cristiana. Vol. 47. Cittа del Vaticano, 1971. P. 119-129. Заметим еще и необъяснимую, не имеющую ни одного аналога среди изображений Богородицы с Младенцем деталь: лик младенца отвернут от зрителя, и при этом мать не кормит его грудью (в катакомбной живописи -- в сценах поклонения волхвов -- лик Младенца повернут или к зрителю, или к волхвам (к зрителю -- в профиль)).);
4. обручение двух молодых супругов пресвитером, фигура Оран- ты и женщина с младенцем на руках (некоторые исследователи ошибочно трактовали эти образы как сцены из жизни Богородицы10). Это -- главные свершения жизни погребенной в этой кубикуле женщины: брак в Боге, материнство (правая сцена), упокоение души в небесном блаженстве (центральная сцена). Ни трактовка Оранты как образа умершей, ни как Церкви, ни как Богородицы Такой прием был бы понятен в более позднем церковном искусстве как результат развития мариологии. Но это необъяснимо в реалиях богословия раннехристианского, и такое возвеличивание образа Богоматери не находит параллелей в доконстантиновской христианской литературе. не объясняют, почему образ Оранты превосходит своими размерами центральный образ Христа -- Доброго Пастыря и доминирует в системе росписей и почему он поставлен в ряд образов, относящихся непосредственно к Богу, и почему на голове Оранты изображен орарь (омофор)...
Еще одно загадочное изображение с надгробной плиты, где овцы изо- ажены у ног Оранты (ил. 6). Виль- перт считал, что такие сюжеты -- это изображения души, которую «сопровождают агнцы, символ избранных душ» Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. Т. 1. С. 66.. Но почему эти избранные так умалены перед душой умершего? Или, может, это Церковь Христова (церковь у ног Церкви)? Тогда получается, что образ Христа -- Доброго Пастыря замещен образом Церкви. Но зачем?
Ил. 5 Росписи кубикулы Велаты. Фрагмент
Ил. 6 Овцы у ног Оранты. Надгробная плита
И уж совершенно невозможным становится объяснение Оранты ни как символа души, ни как образа молящейся Церкви для фрески, приведенной на ил. 7.
Ил. 7 Оранта и Добрый Пастырь. Кеметериум-Маюс на Номентантской дороге
В центре изображена Оранта, а по бокам от нее -- изображения Доброго Пастыря, слева -- доящего овцу (этим молоком Пастырь кормит новорожденных ягнят Молоко -- в Послании апостола Петра -- символ учения (1 Пет. 2:2), в «Дидахэ» и у Климента Александрийского -- символ Самого Христа как Божественного Логоса; также молоко -- евхаристический символ. В некоторых Церквах неофиту после крещения давали испить молоко, смешанное с медом, как напоминание о его духовном младенчестве, о рождении в новую жизнь и о вступлении в «землю» Нового Завета, где «текут молоко и мед».), справа -- несущего овцу на плечах. Разве мог христианский художник поставить образ умершей души в центр такой композиции, а символы Христа (имеющие глубокое догматическое содержание) -- по бокам? А Церковь? Вряд ли.