«Так кто же я?!..»: образ Родиона Раскольникова в опере Э. Артемьева «Преступление и наказание» в свете функциональной теории В.П. Бобровского
С.Г. Войткевич
Функциональные основы музыкальной драматургии, сформулированные и обоснованные Виктором Петровичем Бобровским, востребованы в современной науке ввиду их универсальности при анализе как инструментальной, так и вокальной музыки. Не меньшую значимость обретает функциональная теория ученого в качестве инструмента анализа драматургии оперы, синтетизм природы которой позволяет максимально отразить «душевные движения во всем их сложном многообразии» [3, с. 58]. Имманентно присущее жанру «сочетание сопоставления и развития различных типов выразительности видов психологических состояний» [Там же, с. 34] определяют сложность драматургии оперного сочинения. Особенно это касается произведений, использующих в качестве литературного первоисточника образцы мировой литературы, отличающиеся многомерностью и философской глубиной. К таковым, безусловно, можно отнести оперу нашего современника Эдуарда Николаевича Артемьева «Преступление и наказание», первоисточником которой стал одноименный роман Ф.М. Достоевского.
Работа над произведением началась в далеком 1978 г., когда друг и коллега Эдуарда Артемьева Андрей Кончаловский принес композитору готовое либретто оперы «Раскольников», созданное им в содружестве с Марком Розовским и облеченное в поэтическую форму Юрием Ряшенцевым. Однако занятость другими проектами, внутреннее «сопротивление» идее А. Кончаловского сделать сочинение в духе брехтовских традиций и - наконец - сомнения композитора в соответствии собственных сил «масштабу таланта Достоевского» [7, с. 51] стали причинами, по которым для завершения произведения понадобилась почти четверть века. Лишь в 2002 г. была готова партитура оперы, представляющей собой синтез традиций академической, фольклорной, популярной и авангардной музыки. Стилевая сложность произведения обусловила органичность «перевода» прозаического текста Достоевского в поэтическую форму. 64 номера делятся на два больших акта, построенных по принципу контраста, с использованием традиционных вокальных форм, лейтмотивной системы и расширенным составом исполнителей, в который входят симфонический оркестр, ансамбль народных инструментов, рок-группа, солисты и хор2. Особое качество объемного акустического звучания создается с помощью синтезаторов и новейшей аппаратуры воспроизведения и обработки звука.
Решение авторов «Преступления и наказания» показать на сцене «историю несостоявшегося Наполеона», преступившего нравственный закон во имя «теории», повлекло за собой выбор тех персонажей и сцен романа, которые наиболее полно отвечали авторскому замыслу. При этом, как и в романе, «сюжетообразующим элементом» либретто становится Евангелие. К «триаде» Раскольников, Мармеладов и Соня, в чьих образах прослеживается ассоциативная связь с библейскими героями3, присоединяются вводимые авторами оперы персонажи, отсутствующие в романе: Шарманщик, олицетворяющий «голос совести», и шарманщики, выступающие своего рода комментаторами происходящего.
Идея о «несостоявшемся Наполеоне» подобно «верховному руководителю» (термин В. П. Бобровского) определяет музыкальную драматургию оперы, которая строится на взаимодействии нескольких образно-интонационных сфер. Остановимся на драматургии образа Родиона Раскольникова, главенство которого предопределено литературным первоисточником. Поставив перед собой сверхзадачу «ПЕРЕРЫТЬ ВСЕ ВОПРОСЫ В ЭТОМ РОМАНЕ» [6, с. 148], писатель решает ее «через героя», который «примеряет на себе роль полководца» [И, с. 8, курсив автора]. Оперный Раскольников в первом же монологе задается вопросом: «Кто я в мире? / Я вождь, я гений и герой иль червь слепой?». Апеллируя к мировому опыту, он стремится доказать всем и -- прежде всего - самому себе, что имеет право вершить человеческие судьбы и «переступать черту» во имя добра и блага человечества, при этом самостоятельно определяя, что есть добро и благо. Его самовоз- вышение, построенное на отрицании в себе нравственного закона, совести, чести, любви к ближнему, терпит крах и обнаруживает полнейшую несостоятельность. При этом внутренние изменения, происходящие с героем, воплощаются в музыке посредством жанрово-интонационных преобразований. Обратимся к опере.
Образ главного героя оперы экспонируется в стиле рок-музыки, в котором на протяжении произведения выдержаны четыре сольных номера (№ 2, 32, 40 и 50). Первый - «Не все на свете люди - муравьи!» - назван композитором «Кредо Родиона Раскольникова» (пример 1).
Выбор рок-стилистики для характеристики образа героя-богоборца становится понятным, если вспомнить что на рубеже 1970-1980-х гг., когда началась работа над оперой, рок-музыка в СССР ассоциировалась с пониманием свободы, воплощала внутренний протест личности, несогласной с мнением большинства. Социальные корни описываемого явления были очевидны, увлеченность молодежи этим направлением невозможно было отрицать. Косвенным подтверждением тому стал ряд публикаций в одном из ведущих специализированных журналов того времени «Музыкальная жизнь». Между специалистами различных областей науки и искусства развернулась настоящая полемика, в которой в числе других приняли участие композитор Эдуард Артемьев и политолог Николай Мейнерт. Последний утверждал, что рок-музыка «являлась выражением особой жизненной позиции и своей “инаковости”» [10, с. 22]. Поэтому «представляется чрезвычайно удачным стилевое решение образа молодого интеллектуала Раскольникова, который излагает свой нетривиальный взгляд на мир, публикуя статьи, демонстрирует повышенную социальную активность, стремится привлечь к себе внимание и, вместе с тем, довольно замкнут» [4, с. 43]. Другой причиной подобного стилевого решения стало подлинное потрясение, которое композитор испытал, услышав рок-оперу Ллойда Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда». Знакомство с этим сочинением, по признанию Эдуарда Артемьева, показало «как средство оказывается не самым важным в музыке. Неважно, каким языком говорить, а важно как говорить: самые простые средства, чудесные мелодии, ясный тематизм -- меня прихватило за душу так, что я долго не мог опомниться...». Воздействие было настолько сильным, что «породило видения» (Э. Артемьев), а затем и решение о необходимости работать «именно в этом направлении, но, тем не менее, не порывая связи ни с академической электроникой, ни с симфоническими началами» [8].
Раскольников мнит себя спасителем и мессией. Однако между ним и Иисусом есть принципиальная разница: если сын Божий пришел в мир с любовью, с целью искупить грехи человеческие, претерпев крестные муки, то Родион Романович присваивает себе право вершить человеческие судьбы. Так, возникает идея убить старуху-процентщицу, наживающуюся на чужой беде. Появляющаяся исподволь и постепенно обретающая силу, эта идея окончательно формируется к финалу первого действия. Ее музыкальным воплощением становится мотив, открывающий № 29 «Семой час давно...» (пример 2).
Пример 1. Акт 1, № 2. Кредо Родиона Раскольникова
Специфика звучания синтезатора, имитирующего тембр низких струнных в субконтроктаве, создает «гудящую» глубинную перспективу и придает теме, построенной на сцеплении двух тритонов в тональности сis-moll, зловещий, потусторонний оттенок. Свое намерение и апробацию собственной теории на прочность герой осуществляет в конце 1-го акта, который завершается номером «Толпа славит Раскольникова». В нем обнаруживаются жанровые признаки славильных сочинений, которым присуще изложение темы хоровым унисоном, использование звукоизобразительных средств ударной группы и синтезаторов, имитирующих праздничный перезвон колоколов.
Выбор жанра чрезвычайно точен, поскольку хоровое величание традиционно звучало на Руси в честь благородных и знатных (то есть - в высоком чине государственного управления) людей, выполняющих Божью волю: великих князей, царей, бояр, предводителей войска и др. В этой связи хотелось бы отметить, что Достоевский не случайно назвал своего героя Родионом. По одной из версий, это имя является русской формой древнегреческого Иродион, что в переводе означает «герой», «героический». Показательно, что на протяжении нескольких столетий его носителями могли быть только священнослужители и представители знати. Наконец, само звучание имени Родион заключает в себе словосочетание «ради оных», т. е. ради других, иных, простых, земных. Именно во имя их «земного рая» Раскольников и совершает страшное злодеяние, прикрывшись умозрительной теорией.
Пример 2. Лейтмотив готовности к убийству
Торжество Раскольникова и его упоение собственным величием разрушается одним только словом «убивец», которое произносит Шарманщик в завершении первого действия. Оно звучит в абсолютной тишине и потому сильнее воспринимается на фоне торжественно-величальных отголосков «Славы». Этот момент можно назвать переломным, своеобразной точкой бифуркации в драматургии образа Раскольникова, от которой начинается развертывание в ином образно-смысловом пространстве, что влечет за собой изменения как в интонационном, так и в жанровом отношении. Первый «знак» перемен, происходящих в Раскольникове, - проникновение в его партию ариозного стиля, который очевидно доминирует в арии Родиона «Что со мной?» (№ 37а, акт 2). В начале номера композитор создает аллюзию на «Лунную» сонату Бетховена, благодаря использованию в аккомпанементе топоса ombra («тень») [9, с. 233] и тембра фортепиано. При этом музыкальная аллюзия становится выражением сюжетики второго сна Раскольникова в романе, где, по мнению Инны Львовны Альми, в качестве приметы балладного мира можно назвать «лейтмотив лунного света» [1, с. 73]. Напомню также, что, анализируя «комплекс художественных открытий» Четырнадцатой сонаты Бетховена, В.П. Бобровский определяет эмоциональное состояние Adagio как «внутреннее сосредоточенное углубление в одну идею» [2, с. 97], и на протяжении статьи описывает образное состояние первой части «Лунной» такими эпитетами, как « скорбное самоуглубление », « сдержанная печаль», «скорбная действительность». В этой связи переклички, возникающие между оперой нашего современника и сонатой венского классициста, открывают широкий интертекстуальный контекст, способствующий более точному пониманию эмоционального состояния главного героя (пример 3).
Терзаясь содеянным и мучительно осознавая, что в нем «жалкая совесть сильнее ума», Раскольников приходит к Соне с просьбой прочесть главу из Евангелия о воскрешении Лазаря (№ 38- 39 «Притча о Лазаре»). Уподобляясь евангельскому герою, Родион Романович ищет «духовного возрождения». Отражая в музыке изменения, которые происходят с Раскольниковым, композитор проводит оба лейтмотива героя № 50 «Меня сжигает вечный пыл» в модифицированном варианте.
Пример 3. Акт 2, № 37а. Ария Родиона Раскольникова «Что со мной?»
А-2. Ария Родиона
Первый - лейтмотив убийства, - обнажая свою подлинную природу, обретает некие «змеевидные» очертания и напоминает тему Иуды из оперы Л. Уэббера. Лейтмотив героя, напротив, словно бы высвобождается из «битовых» оков и звучит торжественно и ярко благодаря использованию высокого регистра солирующего тенора и поддержке медной и ударной группы инструментов. Обращают внимание и изменения в гармонии, где на смену диссонирующим созвучиям приходят аккорды, имеющие диатоническую основу. Примечательно, что данный номер рас положен в «точке золотого сечения» композиции оперы, что позволяет говорить о совпадении драматургических и композиционных функций. Окончательное преображение героя происходит в эпилоге музыкальной драмы. Заключительному номеру предшествует сцена наводнения, в которой Эдуарду Артемьеву благодаря использованию современных электронных систем обработки звука удается создать почти зримую картину стихии, вызывающую аналогии с библейским потопом. Конечно, эта сцена чрезвычайно зрелищна и способна дать простор воображению постановщиков, однако в контексте всего произведения она имеет глубоко символический смысл: очищение и высвобождение главного героя из пут «наполеоновских» заблуждений. Такая трактовка становится одной из причин изменения финала в опере по сравнению с романом, где, напомним, в эпилоге повествуется о жизни Раскольникова на каторге, о встрече с Соней и о происходящих с ним переменах.
Оперный эпилог начинается звучанием хора a cappella, возникающего словно бы из небытия. В основу этого номера положена тема любви Сони и Раскольникова, которая впервые прозвучала в хоровом изложении в сцене чтения главы Евангелия о Лазаре. Эта тема также проходит через всю оперу и утверждается в завершении, воссоздавая строки романного эпилога: «Сердце одного заключало в себе бесконечные источники для сердца другого» [5, с. 421]. музыкальный драматургия опера бобровский
Передавая мысль Ф. М. Достоевского музыкальными средствами, «Э. Артемьев проводит тему антифоном -- сначала в мужских, потом в женских голосах, которые затем соединяются во всей полноте хорового звучания, воплощая православную идею соборности и спасения души всем миром» [4, с. 44]. Не случайно на фоне этой темы звучит принародное покаяние главного героя, признающегося в убийстве. Таким образом, реализация умозрительной теории Раскольникова на практике обнаруживает всю несостоятельность его притязаний, иначе - словами В.П. Бобровского, «в результате переплавки отраженных в сознании личности жизненных реалий» [3, с. 328]. Именно эти изменения обусловливают «процесс интонационного воплощения» ведущей идеи произведения Ф. М. Достоевского, реализованный с помощью интонационных и жанровых метаморфоз основных тем главного героя оперы Э.Артемьева.
Примечания
Каин, блудница и мытарь. О других аналогиях с евангельскими мотивами романа Ф. М. Достоевского и их воплощении в опере см.: [4, с. 40-41].
Литература
1. Альми И. Л. О романтическом «пласте» в романе «Преступление и наказание» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9. - Л.: Наука, 1991. - С. 66-75.
2. Бобровский В. П. Соната Бетховена «Quasi una Fantasia» cis-moll («Лунная») //
В.П. Бобровский. Статьи. Исследования / Сост. Е. Р. Скурко, Е. И. Чигарева. - М.: Сов. композитор, 1998. - С. 95-119.
3. Бобровский В. П. Функциональные основа музыкальной формы. - М.: кн. дом «ЛИБ- РОКОМ», 2012. - 338 с.
4. Войткевич С. Г. Особенности трактовки романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в опере Э. Артемьева // Культура и цивилизация. - 2016. - № 4. - С. 35-47.
5. Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Т. 6. - Л.: Наука, 1973. - 426 с.
6. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 7. - Л.: Наука, 1973. - 415 с.
7. Егорова Т. К. Вселенная Эдуарда Артемьева. - М.: Вагриус, 2006. - 255 с.
8. Искусство опять собирается в одну точку, в некий синтез-«мистерию». Интервью И. Киселева с Э. Артемьевым. - URL: http:// www.zvuki.ru/R/P/3015 5/&post = - 3617247_1185/ (дата обращения: 27.03.2015).
9. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 1. - М.: науч.-изд. центр «Моек, консерватория», 2009. - 536 с.
10. Мейнерт Н. Рок-музыка: Продолжение разговора // Муз. жизнь. - 1987. - № 11. -С.22-23.
11. Тихомиров Б. Н. «Лазарь! гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. - СПб.: Серебряный век, 2005. - 472 с.
References
1. Almi I. L. On the romantic “stratum” in the novel “Crime and Punishment”. Dostoyevskij. Materialy i issledovaniya [Dostoyevsky. Materials and Research Works]. Leningrad, 1991, Vol. 9, pp. 66-75.