Такое эмоциональное постижение конкретной музыкальной обстановки констатируется А.И. Герценом грустно. Рациональные компоненты мироощущение мыслителя проявляется здесь не только в общем эмоциональном тоне, характеризующем творчество Вагнера, но и в описании типичных для общества сторон музыкального развития, активно влияющих и на становление личности художника. А определение творчества Вагнера как «музыки будущего» связано не столько с силой, размахом, даже гиперболичностью образов, сколько с новаторством в искусстве, преодолением барьера между жизненной правдой и спецификой музыки.
Русская публика 40-х гг. отличалась своеобразными музыкальными вкусами. Большинство было воспитано на итальянской и французской опере того времени с ее сильными романтическими страстями, ярким эмоциональным пафосом выражения и обилием красочных эффектов. Поэтому в русских театрах с такой жадностью воспринимали, горячо переживали и волновались, слушая героические оперы Россини, Мейербера и молодого Верди. Нет сомнения, что в свое время и А.И. Герцен чувствовал в них отзвуки передовых освободительных движений. Не случайно у Огарева в письмах к Герцену, а затем и в его поэме «Юмор» мы встречаем противопоставление драматизма Мейербера «бесконфликтности действия» первых русских опер. Именно поэтому, наверное, в «Былом и Думах» Герцен обходит «вопрос» «Жизни за царя» и вообще не обсуждает проблемы русской музыки, хотя 40-е гг. наполнены бурной полемикой вокруг первых классических опер М.И. Глинки. Лишь позже, на страницах «Колокола», А.И. Герцен, преодолев предубеждение к официальной стороне (сюжет «Жизнь за царя»), с восторгом оценит гениальную музыку Глинки.
И все же трагедия развивающейся русской национальной музыкальной культуры на страницах «Былого и дум» отмечена саркастическим упреком: «Желая везде и во всем убить всякий дух независимости личности, фантазии, воли, Николай... запретил писать русские оперы, находя, что даже написанные в III отделении собственной канцелярии флигель-адъютантом Львовым никуда не годятся. Но это еще мало - ему бы издать собрание высочайше утвержденных мотивов» [5, с. 286]. Герцен осуждает идеологическое идолопоклонство, которое коснулось даже музыки.
Так «выглядит» музыка в «Былом и думах»: пересечения, созвучия, перебои, разногласия, противопоставления - бесконечный внутренний диалог самого автора с собой, «философия точек зрения» (М.М. Бахтин).
В чем же сущность музыкальной концепции А.И. Герцена на страницах «Былого и дум»?
Во-первых, это отражение искусства в целом и музыки отдельно в собственном опыте. А.И. Герцен вводит множество осознаваемых и подсознательных ассоциаций, как собственно музыкальных, так и выходящих в другие сферы жизненного опыта. Запечатленные памятью следы воздействия музыки, эстетические оценки, эмоции, знания, вовлекаемые в анализ через восприятие, составляют одно из существенных художественных оснований «Былого и дум».
«Былое и думы» предстают не только в исторических фактах, но и в богатстве эмоционального мира - от борения разума и чувств до страстей. Конкретно-образное мышление, вызванное услышанными в природе звуками, часто перерастает в эмоциональные образы и характеристики. Так, описание встречи с Ю.Н. Голицыным в Лондоне выливается в эмоциональное повествование о великане с «красивым лицом ассирийского бога-вола», «крупном характеристическом обломке всея России», «величественно и грациозно поднимавшем и опускавшем свой скипетр из слоновой кости» [6, с. 313, 315]. «Затем начались концерты его с всевозможными штуками, даже с политическими тенденциями» [6, с. 315]. И А.И. Герцен описывает, как гремели «Вальс Герцена», «Кадриль Огарева», «Симфония освобождения», которые по переезду в Россию молниеносно превращались в «Вальс Потапова», «Вальс Мины», «Партитуру Комиссарова» и т.д. Юмор А.И. Герцена здесь очевиден: он понял чисто коммерческую направленность концертов Голицына, а посвящения изгнанникам - «реверанс» за хороший прием. Отраженная таким образом музыка, фигурирует в «Былом и думах» не как непосредственный объект исследований, а как художественный психологический фон-контекст.
Во-вторых, это описания музыкальных явлений, процессов, а также конкретных музыкальных сочинений или творчества композитора, причем, весьма специфично. Их отличает способность А.И. Герцена к художественной интроспекции - умению чутко и глубоко проникать в свой мир восприятия музыки. Однако трудность раскрытия его состоит в том, что, во-первых, этот внутренний психический мир скрыт от читателя, а во-вторых, в нем преломляется не только художественный, эстетический, но и жизненный опыт в целом, становясь одновременно и предметом его внимания, и одним из инструментов музыкального анализа. Тем не менее А.И. Герцен удивительно сочетал в себе заинтересованного, эмоционально непосредственного слушателя и наблюдателя-исследователя.
«В Лондоне, чтоб не быть затертым, задавленным, надобно работать много, резко, сейчас и что попало, что потребовали. Надобно остановить рассеянное внимание ко всему приглядевшейся толпы силой, наглостью, множеством, всякой всячиной. Орнаменты, узоры для шитья, арабески, модели, снимки, слепки, портреты, рамки, акварели, кронштейны, цветы - лишь бы скорее, лишь бы кстати и в большом количестве. Жюльен, le grand Julien через сутки после получения вести об индейской победе Гевлока написал концерт с криком африканских птиц и топотом слонов, с индейскими напевами и пушечной пальбой, так что Лондон разом читал в газетах и слушал в концерте реляцию. За этот концерт он выручил громадные суммы, повторяя его месяц» [6, с. 183]. Так в 1857 г. А.И. Герцен очень остро подметил сущность явления, которое в настоящее время получило название массовой культуры, и показал ее типичные социальные, экономические и идеологические рычаги.
В-третьих, описания А.И. Герценом результатов общения с музыкой, которые часто становятся настолько живыми, что заражают, вызывают эмоциональный отклик, будят творческое воображение и тем самым настраивают на музыкальное, образное восприятие, а значит, через литературу читатель становится одновременно слушателем.
Элемент личного воспоминания и впечатления приобретает у А.И. Герцена особое значение, когда это касается искусства музыкального исполнения. Он, слушая голос певца или игру пианиста, находил такие словесные выражения и аналогии, которые давали возможность через слово воссоздать образ живого и трепетного исполнения. С большой грустью он пишет о Федеральном концерте в бернском соборе в 1851 г. Он был «гигантским», «со всей Швейцарии съехались музыканты, певцы и певицы для участия в нем. Музыка, разумеется, была духовная. С талантом и пониманием исполнили они знаменитое творение Гайдна. Публика была внимательна, но холодна, она шла из собора, как идут от обедни; не знаю, насколько было благочестия, но увлечения не было» [6, с. 67].
В статьях, публиковавшихся параллельно или после написания «Былого и дум», А.И. Герцен наряду с художественно-эстетической оценкой музыкальных явлений обращается к научному толкованию отдельных моментов. Внутренние специфические законы музыки в ее историческом развитии соединяет с социальной обусловленностью, эстетической сущностью и материальными формами выражения. Так, в «Письме о свободе воли» (1868) А.И. Герцен, объясняя сущность социального бытия человека и сознания свободы как нравственной категории, пытается вывести истину, используя музыкально-творческие средства. «Каждый звук производится колебаниями воздуха и рефлексами слуха, но он приобретает для нас иную ценность (или существование, если хочешь) в единстве музыкальной фразы. Струна обрывается, звук исчезает, - но пока она не оборвалась, звук не принадлежит исключительно миру вибраций, но также и миру гармонии, в недрах которого он является эстетической реальностью, входя в состав симфонии, предоставляющей ему возможность вибрировать, доминирующей над ним, поглощающей его и продолжающейся дальше» [8, кн.1; с. 442]. Обозначим реальную последовательность, прослеженную А.И. Герценом: струна и звук; звук и фраза; фраза и гармония; гармония и симфония; симфония и идея...
Почему А.И. Герцен здесь обращается к музыкальному слуху? Потому, что слухоассоциативная работа психики была бы весьма бедной, если бы связывала человеческие эмоции лишь с акустической характеристикой конкретных вещей, людей, событий, ситуаций. Поэтому освобождение от физической стороны звука дает полную свободу образным ассоциациям. И А.И. Герцен прибегает к художественно-музыкальному приему для наиболее полной внутренней характеристики явления. Он органично соединяет музыкальные и научные компоненты, общие и частные замечания из двух областей познания, что дает особое понимание.
В первом случае он определяет способ существования музыкального произведения как феномена общественного сознания, что в перспективе дает возможность анализировать конкретные формы его бытия. Подобное философское толкование мы находим у Б.В. Асафьева, который понимает музыку как «диалектическое становление во взаимообусловленности звукосоотношений, изменчивых сообразно месту, времени, эпохе и свойствам средств воспроизведения» [2, кн.1; с. 195]. Автор пишет, что, воспринимая музыку, слушатели проходят по тому же пути, что и композитор, «но привносят в него (произведение. -
Н.В.) свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность» [2, кн.2; с. 332].
Во втором - музыкальное произведение интересует А.И. Герцена как эстетический и художественный феномен, как звуковой символ бытия. На это направлена, в конечном счете, приведенная система закономерностей его восприятия.
Выводы
Произведение одно - «Былое и думы», а герценов в А.И. Герцене множество. Он наблюдает, читает, слушает, ищет, много думает о прошлом и настоящем и все это ложиться на страницы, привлекая читателя своим многоголосием, философией точек зрения. Убедительность его суждений в том, что они лишены однозначности, а значит, дают повод для дальнейших размышлений.
Литература
1. Аберт, Г. В. А. Моцарт: В 2 ч. 4 кн. М., 1978. ч.1, кн. 1. 534 с.
2. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. Л.: Музгиз, 1963. 380 с.
3. Герцен, А. И. Былое и думы // Собр. Соч.: в 30 т. М.: 1952-1966. Т. 10 (1956). 536 с.
4. Герцен, А. И. Былое и думы // Собрание сочинений: в 30 т. М.: 1952-1966. Т. 9. (1967). 354 с.
5. Герцен, А. И. Былое и думы // Собрание сочинений: в 30 т. М.: 1952-1966. Т.8. (1956). 516 с.
6. Герцен, А. И. Былое и думы // Собрание сочинений: в 30 т. М.: 1952-1966. Т.11. (1957). 807 с.
7. Герцен, А. И. Дневник 1842-1845 // Собрание сочинений: в 30 т. М.: 1952-1966. Т. 2. (1954). 516 с.
8. Герцен, А. И. Дневник 1842-1845 // Собрание сочинений: в 30 т. М.: 1952-1966. Т. 20. Кн.1. (1960). 494 с.
References
1. Abert, G. V. A. Motsart: V 2 ch. 4 kn. (Mozart: At 2 hours 4 books). M., 1978. ch.l, kn. 1. 534 s.
2. Asafyev, B. V. Muzykal'naya forma kak protsess: v 2 kn. (Musical form as a process: in 2 books). L.: Muzgiz, 1963. 380 s.
3. Gertsen, A. I. Byloye i dumy // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T. 10 (1956). 536 s.
4. Gertsen, A. I. Byloye i dumy // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T. 9. (1967). 354 s.
5. Gertsen, A. I. Dnevnik 1842-1845 // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T. 2. (1954). 516 s.
6. Gertsen, A. I. Byloye i dumy // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T.8. (1956). 516 s.
7. Gertsen, A. I. Byloye i dumy // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T.11. (1957). 807 s.
8. Gertsen, A. I. Dnevnik 1842-1845 // Sobraniye sochineniy: v 30 t. M.: 1952-1966. T. 20. Kn.1. (1960). 494 s.