Арсен Савадов. Из проекта «Love story», 2001. Цветное фото
Итак, «Love story» -- это исследование феномена продуктивного нарциссизма, лежащего в основе творчества, «история любви» к своей творческой ипостаси. По большому счету, суть каждого савадовского образа -- нарциссична. Это и есть классический способ репрезентации -- нарциссическая репрезентация. Право на «ауто-эротическую» подачу дает сам пиетет к процессу творчества, «любовь себя в искусстве». Все его герои -- натурщики или реальные персонажи -- позируют с осознанием своей значимой роли в акте творчества, завороженно созерцая себя самое в зеркале большого искусства... «Love story» снимался в Крыму, в романтическом Алупкинском парке и Воронцовском дворце. Как и «Ангелы», «Андеграунд» -- это прекрасная сказка, легенда о гармоничном человеке. Утопия культурного досуга аристократов на лоне природы. В отличие от предыдущих проектов, здесь художник абстрагируется от социального фона, повествование переведено во вневременную плоскость -- в мифическое время и пространство. Главная «плоская» героиня -- двухголовая девушка. Она эманирует подлинное достоинство мифических существ, красоту и умиротворенность аристократки духа -- обе ее «ипостаси» настроены на мечтательную и созерцательную волну. Двуглавость в данном случае не уродство, но признак особой утонченности натуры, мутирующей голубой крови, принадлежности к касте избранных творческих существ. Она сидит на берегу пруда в роли «Леды» с лебедем у ног, возлежит на поросших мхом валунах, читает в уединении, рисует за мольбертом. В нашу эпоху крушения идеалов, когда, казалось бы, понятие творческих и аристократических элит себя окончательно исчерпало, эта ода идеальному творческому человеку выглядит немного наивно. Тем не менее, она имеет место быть и воспринимается не фальшиво, не иронично, но пассе- истично. В этих трех последних, скорее мифологических, чем антропологических проектах, архив сакрального искусства и общекультурных ценностей не проецируется на современность и не ставится под вопрос. Для Савадова он не нуждается в «модернизации» и в доказательствах своей актуальности -- он актуален априори, по факту своего существования, как фундамент современного сознания.
Арсен Савадов. «Караимское кладбище», 2001. Цветное фото
Громадное караимское кладбище возле Чуфут-Кале, «Иудейской крепости», -- одно из красивейших мест Крыма, с весьма специфической элегичной атмосферой. Чтобы создать произведение в жанре vanitas, Cавадову достаточно было лишь чутко ее транслировать. Привнесенная «постановочность», то есть внедрение вируса искусственной реальности, здесь минимальна. Считается, что кладбищу около двух с половиной тысяч лет, и здесь около пяти тысяч захоронений. Это и есть тот символический резервуар памяти о золотых днях малого народа караимов -- сейчас их в мире осталось всего около двух тысяч... Покосившиеся, полуразрушенные (но не разграбленные черными археологами -- караимы не брали на тот свет ничего ценного), вывороченные массивные надгробные плиты из белого известняка теснятся бесконечной толпой призраков. Они тонут в ковре опавших, начинающих перегнивать листьев. Когда-то здесь росли вековые дубы, и кое-где видны их опавшие стволы. Сейчас сквозь могилы пробиваются тонкие стволы молодого леса. Формальная выразительность этого проекта -- как и в остро дробящихся скалах «Ангелов», рельефных соляных сводах «Андеграунда», покрытых мхом валунах «Love story» -- основана на любовании единой фактурой сущего. Здесь она становится приоритетным художественным средством и целью одновременно. Живописное зрелище тотальной и прекрасной энтропии, бренности, складывается из рифмовки фактур, с разной скоростью уходящих в небытие компонентов сущего. Самым стойким из них оказывается выветривающийся здесь веками, потемневший, покрытый мхом и лишайниками известняк, са-мым уязвимым -- опавшие листья, где-то посредине -- шершавые стволы деревьев. Ты будто бы вдыхаешь пряный запах листвы и слышишь зловещую тишину. Повисшее в воздухе состояние тревожной напряженности особенно пронзительно в рассветные часы, когда контрастность светотени отсутствует, и ряды надгробий окутаны сонным оцепенением вечности. На стеллах -- старозаветные тексты. «Караимы» переводятся как «читающие», то есть, не признающие устную традицию Торы. Их религиозно-этническое происхождение туманно, существует две его версии. Одна из них предполагает, что это ассимилировавшиеся среди тюркского населения багдадские евреи, отколовшиеся от ортодоксального иудаизма в XVIII в. Другая, общепризнанная, считает их хазарами, принявшими иудаизм... Во время нацистской оккупации Крыма караимы добились официального признания немецкими властями себя народом, не относящимся к еврейскому. Так ли это на самом деле -- сложно сказать. При всем эстетизме антуража смерти в нем кроется некая жуть -- а именно, жуть осознания художником того факта, что «мир мертвых неизмеримо обширнее мира живых». Но человек упрямо старается не замечать этого очевидного факта. Чтобы смягчить латентный, присущий всему живому ужас перед смертью -- здесь нет ее, но появляются пока только ее следы, знаки -- создать иллюзию идиллии, Савадов выставляет у могил стаффажных барашков, позолоченных лучами закатного солнца и будто бы читающих древние надписи.
Это -- эстетизированное восприятие смерти. Но оно может быть абсолютно беспощадным, о чем свидетельствует самый радикальный, самый рискованный Савадовский проект -- «Книга мертвых». То был в гораздо большей степени вызов самому себе, чем зрителю. Съемки в морге оказались очередным испытанием на выносливость для всей съемочной группы, а выработка интеллектуальной подоплеки постановки -- для автора. Подобные провокации выглядели бы нелепо, если бы их внутренняя мотивация не была очевидной. «Провокация есть часть пробуждения. Ракета не летит без сгорающих частей. Эти части выводят мышление на уровень сверхзадач, на временную или вечную оставленность. Провокация -- очистительное средство, методика зажигания, инициация». [3].
Одна из самых распространенных претензий к фотографии -- лучше всего ее озвучил Ролан Барт в Camera Lucida -- она как губка вбирает и обнажает время. Заостряет его следы, делает их более внятными, рельефными -- их фиксация может быть довольно болезненной для зрителя. С точки зрения «любителя фотографии» Барта, время -- главный объект ее изображения. Что бы она ни изображала, она фиксирует прежде всего время. Это в том случае, если речь идет о фотографии, запечатлевающей необработанную реальность такой, какой она есть. Вменить эту «хронозависимость» Савадовским постановочным фотопроектам невозможно -- по большому счету, они выключены из стихии времени. Даже те, которые продуманы как антропологическое исследование и скользящим фоном задевают социальные реалии.
Сам художник настаивает на том, что его творчество на данном этапе было по определению социальным [4]. Тем не менее, Савадовский нарратив зависает в некой метафизической плоскости на грани реального и обратного времени, реального и мифологического пространства. Как происходит скачок в метафизическую плоскость, наиболее наглядно демонстрирует этот проект, преобразующий «чернушный» материал реальности в демонстративное произведение искусства. В «Книге мертвых» прием постановочности обнажен максимально. Художник не фотографирует сам -- он является только постановщиком: то есть, его миссия -- выстраивание мизансцены, пропускание реальности сквозь фильтр «картинного сознания». Поиск максимально выразительного образа -- динамичной композиции, выразительных ракурсов, пластики, цветовых акцентов, максимально выигрышного освещения. Вся эта «художественная шлифовка» реальности переносит звучание образа в высший регистр смысла: «Я считаю, что некоторые темы нужно закрывать, чтобы не дать их опошлить бездарным художникам. Вот шахтеров как тему тоже необходимо было вовремя закрыть. Тоже и с темой морга. Я видел, как мои помощники, как-то попав туда и толком ничего не поняв, начали снимать, они просто балдели от такого количества «чернухи». Но касаться такого материала без программы категорически нельзя. Иначе это была бы просто «чернуха»: ну, попал дурак куда-то и что-то там наснимал. Мне как-то попался на глаза журнал «Штерн», листая его, я увидел обзор современной России за 1998 год. Пять фотографий: одна -- шпилят телку на Киевском вокзале, какая-то еще чернуха и больница -- гора трупов, худых, жутких, а на заднице у того, что лежит на самом верху, шариковой ручкой нарисованы глаза. И я себе отметил, что тема уже созрела, и надо снять ее, дабы избежать воз-можных профанаций» [5, с. 68].
И действительно, «Книга мертвых» профанацией не выглядит. Но здесь к месту будет другая распространенная претензия к фотографии, высказанная Сьюзен Зонтаг -- потребительское отношение к реальности [6, с. 24-27]. В данном случае оно очевидно. Невозможно избавиться от двойственного отношения к этому действительно радикальному жесту, радикальному даже по сравнению с предыдущими. Художник отказывается от банального человеческого уважения к умершим во имя чего? Вряд ли зрителя можно было шокировать, в очередной раз напоминая ему, как уродлива смерть. Переодевание и рассаживание тел, образующих классические «постановки», происходило во имя установления правды об их теперешнем статусе -- они перестают быть субъектами изображения и становятся объектами. Пассивным рабочим материалом. Журналисты писали о том, что художник собирает «натюрморт» из трупов -- внешне все так и выглядело. Факт вынужденной пассивности человеческого тела потрясает... Он во сто крат усиливает естественную способность фотографии пожирать реальность, приводить к ее к «застыванию», к «омертвению» через банальную трансформацию -- превращение субъекта в объект изображения. Это и происходит на наших глазах, несмотря на то, что художник якобы прибегает к обратному ходу -- к «оживлению» мертвых тел, он вуалирует их теперешний статус. То, что «статисты» съемок мертвы, становится ясно не с первого взгляда -- в этом узнавании, установлении истины и заключается главный драматический момент... «Хорошо, когда художественный хор- рор идет в прямом режиме, без компьютеров, без постпродакшнов, его приглаживающих. Когда за работой стоит ответственность художника, пульсация реальности. Мы в вергили- евском путешествии. Из проекта в проект обходим антропологические тупики и ищем там что-то полезное для себя. Для вторичного опыта -- ведь к темам этим до нас обращалось достаточно много художников. Опыт получаем колоссальный.» [3].
Художник пытается доказать, что смерть является естественной частью жизни, она ближе, чем принято считать. «Амнезия» смерти очень характерна для материалистического, потребительского сознания, не ориентированного на посмертное воздаяние за дела земные: «Все дело в том, что нынешнее американское общество уверено -- смерти нет. Но ведь без смерти нет правильного представления о мире. А у американцев до последнего вздоха на лице держится «хэппи смайл». Для них смерть -- это лишь случайная автокатастрофа. То есть, нечто исключительное. Но она ведь придет ко всем!» «Мостиком» из мира мертвых в мир живых стал предметный антураж съемок: «Главным в проекте «Книга мертвых» были не фотографии, а сами объекты -- инсталляция из вещей, которые участвовали в съемке. Когда зрители садились в кресла, где до них сидели мертвецы, трогали предметы, побывавшие в мертвых руках, а потом отдергивали полог, скрывающий работу, -- это была инициация». Инициация оказалась настолько суровой, что художник вполне резонно не рассчитывал на благосклонное понимание соотечественников. Впервые работы были показаны на «Мастерских «Арт-Москвы» в 2001-м, но так никогда и не выставлялись в Украине.
Это превращение субъекта в объект -- следующий шаг Савадова в поэтапном процессе имплантации искусства в тело реальности, когда эстетическое подчеркивает, оттеняет, выявляет реальное. Демонстративное эстетическое выталкивает невидимое реальное в поле видимости. Эстетическое в теле реального выглядит катализатором смысла -- явным симптомом болезни, пугающим, больным инородным образованием. При всем нарочитом эстетизме Савадова ставки «искусства ради искусства» у него резко падают. Он выстраивает оптическую конструкцию, совмещающую в себе два контрастирующих плана -- бытия и искусства, антропологической иллюзии и иллюзии эстетической. Причем художник нарочно прибегает к инверсии изображения и фона, инверсии значимости, которую зритель самостоятельно должен скорректировать, расставить приоритеты «что есть что». Незаметный горизонт бытия -- как бы театральный задник, который прячется за ярким, бросающимся в глаза, перегруженным декором и действием главным планом. Его еще нужно извлечь, очистив от избыточной визуальной информации -- увидеть и понять.
Література
1. Бодрийяр Жан. Соблазн. М., 2000.
2. Жижек Славой. Вещь из внутреннего пространства. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://rumagic.Com/ru_zar/sci_philosophy/jijek/2/.
3. Интервью с Арсеном Савадовым. Vergilius Art [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://arsensavadov.com/Ыog/vergilius-art-интервью-с-арсеном-савадовым.
4. Курина Аксинья. Арсен Савадов: «С молодежью общаюсь непосредственно, то денег дам, то в глаз кому-то» // Українська правда. Життя. -- 2009. 28. 09. [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/interview/2009/09/28/27559/.
5. Ложкина Алиса. Арсен Савадов: «Мои герои -- это персонажи с размытым понятием реальности»// Art Ukraine. -- 2011. -- Cентябрь -- октябрь 1 (1).
6. Сонтаг Сьюзен. О фотографии. -- М., 2013.