"Стаффаж" символического в фотопроектах Арсена Савадова -- имплантация искусства в тело реальности
Виктория Бурлака
искусствовед
Аннотація
Огаття Вікторії Бурлаки «Стафаж» символічного у фотопроектах Арсена Савадова --імплантація мис-тецтва в тіло реальності» аналізує багатопланову оптику художника. Він вибудовує оптичну конструкцію, яка поєднує в собі два контрастуючі плани -- буття і мистецтва, «антропологічної ілюзії» та ілюзії естетичної. Демонстративне есте-тичне виштовхує невидиме реальне в поле видимості. Естетичне в тілі реального стає каталізатором сенсу. оптика бытие искусство эстетический
Аннотация
Статья Виктории Бурлаки «Стаффаж» символического в фотопроектах Арсена Савадова -- имплантация искусства в тело реальности» анализирует многоплановую оптику художника. Он выстраивает оптическую конструкцию, совмещающую в себе два контрастирующих плана -- бытия и искусства, «антропологической иллюзии» и иллюзии эстетической... Демонстративное эстетическое выталкивает невидимое реальное в поле видимости. Эстетическое в теле реального становится катализатором смысла.
Summary
An article by Victoria Burlaka «Stuffazh» of symbolic in the photo projects of Arsen Savadov -- implantation of art in the body of reality» analyses the multipronged optics of the artist. He lines up an optical construction, combining in itself two contrasting plans -- life and art, «anthropological illusion» and illusion aesthetic. The demonstrative aesthetic pushes the invisible real in the field of vision. Aesthetic in a body of real becomes the catalyst of sense.
Говоря об оптике Арсена Савадова, чаще всего упоминают ее «трансмедийность», «ино- медийность». Имея в виду неопределенность в выборе основного медиа, как канала восприятия визуальной информации. Сегодня художник называет себя живописцем по преимуществу. Но в его картинах абсолютно легальной основой являются фотографические матрицы -- композиция собирается по частям с разных фотоисходников. Но под гриф «фотореалистической» эта «постмедийная» или «трасмедийная» живопись не подходит. Так же, как и под гриф «пикториалистической» не подходит постановочная фотография: в ней не так уж много «живописных эффектов» в классическом понимании этого слова. «Фотореалистический», «пикториалистический» -- слишком узкоспециальные и односторонние понятия, в которые сложно вписать авторскую интенцию: она всегда претендует на широту экспансии. Не зря же художник называл и упорно продолжает называть себя постмодернистом, -- то есть эклектиком. Миссия постмодерниста заключается в работе со всем доступным культурным багажом, в его переработке, переструктуризации, вследствие чего появляется новая структура с новыми критериями качества [4]. Критерием качества Савадовских работ является тактичность и убедительность имплантаций Другого в однородную среду, имплантаций Сущностного в Видимое. Выражаясь лакановским языком, популяризированным Жижеком, имплантаций «другого», petit objecta. Говоря о ранних фотопроектах, и внедрениях чужеродного, художник использует слово «интервенции» -- но они не всегда несут откровенно агрессивный смысл. Сбой системы могут вызвать и довольно тонкие, второстепенные, и абсолютно не враждебно настроенные агенты... К примеру -- стаффаж- ные элементы в ткани видимости, части «фальшь-реальности», которые по своей символической значимости из последних становятся первыми.
Система декораций
Они возникают в фотопроекте Савадова «Ангелы» (илл. 1-3). Здесь подрывная миссия его героев артикулируется еще более внятно, соотносясь с универсальным культурным архетипом -- «отпавшими от бога» падшими ангелами. На рассвете их будто бы свергли с небес на какое-то пустынное скалистое побережье. В этих съемках бросается в глаза антураж подчеркнуто романтического плана и декларативно романтическое бунтарское мировосприятие. И опять же, с одной стороны, в выборе мифологического героя все основано на самоощущении, на личной мифологии. Любой герой Савадова -- остро ощущаемая в какой-то момент ипостась собственного «Я». Падший ангел -- тень, которая сложно отделима от света, точнее, свет, превращающийся в тень в наказание за посягательство на власть Бога -- достаточно вспомнить мифическую историю «князя тьмы» Люцифера. В какой-то смысле каждый художник -- богоотступник, так как он посягает на божественную прерогативу творить мир из ничего. Ангел, показывающий кукиш кресту, установленному на скале -- ключевое в смысловом плане фото серии. С другой стороны, несмотря на привязку к процессу самоосознания личности, большинство персонажей Савадова вписаны в традиционную мифологию и историю искусства. Несмотря на поглощенность новой антропологией, привязанной к местному контексту, быть частью общечеловеческого «культурного архива»
Арсен Савадов Из проекта «Ангелы», 1998. Цветное фото важно для художника -- универсальность определяет масштаб образа.
В падшем ангеле реализуется коллективная декадентская программа; в качестве ближайшей аналогии припоминается творчество Михаила Врубеля, которого опасный дух, «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный», свел с ума. В свое время Врубель про-иллюстрировал поэму Лермонтова: «Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землёй, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой...». За Савадовскими та-туированными «ангелами» неизбежно тянется весь этот шлейф культурных коннотаций. Упав с небес, они получили временное пристанище на земле, чтобы сворачивать души людей с «пути истинного». Но это только краткая передышка -- вскоре они сядут в лодку, символическую «ладью Харона», чтобы отбыть в пункт своего конечного назначения -- то есть, в ад. Едва покинувшие небо, они выглядят любопытными туристами, фотографирующими наполненную страданиями материи земную жизнь -- как-то напоминающее о бренности всего живого выброшенное на берег полуразложившееся тело русалки. В каждой серии Савадова всегда присутствуют и точно расставлены шокирующие акценты -- такие, как этот бутафорский труп или кощунственный жест в адрес Бога.
Что касается оптики серии, то это постановочное фото в классическом варианте -- без предыдущего сопоставления реального, документального плана бытия и созданной видимости. Видимость становится гомогенно искусственной, вплоть до имитации иконной обратной перспективы, которая есть верх мистического, умозрительного восприятия. Позлащенные солнцем прибрежные скалы, на которых располагаются персонажи, напоминают золотой фон византийских икон. Весь образ в целом есть имитация иконного, до-раци- онального видения. В серии появляются первые вкрапления в дальнейшем активно применяемого Савадовым приема «фальшь-реальности» -- плоских расписанных декораций. В фото нет попыток цифрового монтажа -- Савадов монтирует «картинку» вживую. Вкрапления -- «горки», деревья, архитектура -- напоминают детали «тречентовских» изображений. Этот исторический этап обозначил грань дематериализующего видимое средневековья и нового «материального» времени, когда зародилось современное восприятие объема и пространства. В этом пограничье проявляется все то же тяготение Савадова к неопределенному и становящемуся.
Арсен Савадов Из проекта «Ангелы», 1998. Цветное фото
Искусственные детали ландшафта, похоже, являются реминисценцией фресок капеллы дель Арена в Падуе с историей Христа в живописном исполнении Джотто -- от них ведет свое начало реалистический принцип изображения... Имплантация «горок» в тело реальных скал, да и прочих предметов, порой зависающих в воздухе, раскачивающих и опрокидывающих наше поле зрения множественностью точек схода линий перспективы, тем не менее, в общей изобразительной плоскости выглядит довольно органично за счет довольно странной аналогии -- «перевертыша». Унитарной, основанной на перспективы веры, средневековой системе духовных координат соответствует разбалансированная система пространственных координат. Она в чем-то схожа с хаотичным и сумбурным духовным ландшафтом современного человека, в котором невозможно отыскать единую перспективу.
В следующей серии, «Андеграунд 2000», очередном предчувствии духовного апокалипсиса с надеждой на спасение, эта линия сопоставления традиционного и актуального взгляда на мир продолжится. Опять же, «Ангелы» важны тем, что здесь появились ключевые для Савадова символы и завуалированные моральные послания, парадоксально вытекающие из противоречивости видимого -- спасательный круг и якорь, в христианстве обозначающий одну из главных добродетелей, надежду души на спасение. Надежда закрадывается даже в «богоборческую» серию -- в вечном вопросе борьбы добра со злом Савадов отвергает однозначные смыслы; сложно определить, что есть что. Романтическая, нигилистическая апологетика бунтующего против принципа мирового порядка отрицательного героя и поиск пути духовного спасения -- эти взаимоисключающие аспекты уживаются в одном образе, грань между добром и злом размыта.
Схожая мотивация была у художника и в серии «Андерграуд 2000» (1999). В пластическом плане -- это выстраивание однородной видимости из чужеродных элементов, внедрение плоских «теней», сводящее все изображение целиком к некой уплощенности, двух- мерности, которая является исходным качеством образа. Глядя на эти hand-made декорации, невозможно не задаться вопросом: зачем прибегать к ним в эпоху цифрового монтажа? Ответ напрашивается сам: ради восстановления ауратичности зеркального -- отражающего реальность (ее разновидностей может быть сколько угодно) образа. Художник рассчитывал на то, что срабатывает инерция восприятия: «плоский» ассоциируется с «сакральный». И ради торжества реального над Реальным. Это разные виды эстетических и психологических манипуляций, путей рождения образа -- трансформация реального или манипуляции в медийной плоскости, в «пустыне Реального», отрицающие само реальное. Вера, которая движет художником в данном случае -- это вера в сущее.
Арсен Савадов Из проекта «Ангелы», 1998. Цветное фото
Сюрреалистический эффект обмана зрения, смешения несмешиваемого возникает не «как бы», но на самом деле: декорации имплантируются в тело реальности. Это не просто знаки, сами по себе возникающие на медийной поверхности. Такая визуальная драматургия сложна и интересна -- противопоставление искусственного и естественного, видимого и сущностного разыгрывается в действительности. Фотография же только фиксирует его, выполняет роль медиума, посредника между реальностью и образом. Здесь вновь вспоминается наблюдение Бодрийара, писавшего о чрезмерной «стереоскопичности» образов и о тенденции убавления, отсечения их лишних измерений [1, с. 127]. Наименее «продвинутые» художественные средства приводят к максимальному «эффекту реального». Опять же, «эффект реального» -- это не более чем эффект «реальности вымысла», который заостряется до такой степени, что образы выглядят сплошным потоком галлюцинаций. И еще один дополнительный «плюс»: вымысел, помещенный в реальности, несет на себе более внятную печать авторского видения, в то время как манипуляции в медиа-плоскости -- безличны.
Материализованный галлюциноз основан на суггестивном потенциале места -- мону-ментально-патетического ландшафта находящейся под землей соляной пещеры, из глубины которой выплывают странные виденья. Савадов снимает в импровизированном «санатории» для больных туберкулезом -- в стерильном воздухе здесь гибнут все микроорганизмы. Только населяют эту пещеру не люди, а существа потусторонние -- не прямые цитаты, но специфические персонажи по мотивам святой истории из капеллы дель Арена в Падуе, на стенах которой Джотто запечатлел сцены жития Иоакима и Анны, Богоматери и Христа. Более того, сама глубокая, узкая и с высокими сводами пещера по своей пространственной конфигурации напоминает этот однонефных храм. Савадов, как и в серии «Донбасс-Шоколад», осознанно обращается к архетипу пещеры -- храма.
Арсен Савадов. Из проекта «Love story», 2001. Цветное фото
Пещеры как метафоры внутреннего пространства, духовного андеграунда, места локализации альтернативной катакомбной культуры и религии -- ведь христианство зарождалось в катакомбах. В отличие от «Донбасса...», в «Андеграунде.» само величественное пространство, его архитектура играет главную роль. Стаффажные фигуры «оживляют» его, играя роль пространственных ориентиров. Структурная, напоминающая поверхность морской раковины, фактура стен пещеры изумительно красива. Под ее сумрачными сводами стремительно носятся напоминающие стаю испуганных воробьев гримасничающие «ангелочки», будто бы сошедшие с «Распятия» Джотто. Здесь работает модель «Соляриса», о которой писал Жижек -- места, рождающего фантазмы, материализующего подсознательные проекции [2]. В данном случае, при всей моральной ненавязчивости изображенного -- образы, вызванные к жизни «дурилками картонными», легко «порхают» перед нашими глазами -- священная история выступает как бы подавляемым фантазмом, теснящемся в мозгу современного человека. Как ни странно, зрелище затрагивает своей эфемерностью и «настоящестью» одновременно; чем эфемерней оно, тем более настоящим выглядит, заставляет задуматься, что есть высшая моральная инстанция -- Бог, императив, Суперэго. Савадов символически связывает уровни материального и нематериального, которые разъединены в современной культуре пуповиной реальных драпировок, наброшенных на фантомных «небожителей». Шестикрылый серафим повис на этом куске ткани, как воздушный змей. Художник связывает обыденную реальность секуляризированного сознания и чудесную -- сознания мистического. Каждый персонаж явлен светом, отделен от мрака пещеры -- и это уже чудо. Воздевшие руки или падающие ниц персонажи в хитонах и с нимбами являются зрителю среди старых кроватей и тумбочек, разбросанных подушек и одеял, теннисных столов. Еще одно ценное качество этих плоских фигур -- их масштабная вариативность: уменьшая стаффаж, художник увеличивает пространство, и понять его реальные размеры подчас сложно, так как про-странственные «настройки» снимков были намеренно «сбиты».
Тот же ход был отработан и закреплен в нескольких проектах 2001-го года -- не настолько программных, но, тем не менее, важных звеньев общей цепи Савадовского мета-нарратива -- «Love story» (илл. 4-5) и «Караимское кладбище» (илл. 6). Картонный стаффаж помещен в сердце «магического» места -- места будто бы генерирующего образы-«призраки».