Современный интерес к антропологическим подходам только усугубляет проблему. В этой ситуации возникает потребность в нетрадиционных источниках и косвенных доказательствах. Для Гумбрехта материалом, служащим если не для доказательства, то как минимум для демонстрации присутствия latency, становится художественная литература. Хотя для Е. Добренко, например, как источник она подозрительна: «Бесконечные перечисления названий и имен, обращение к текстам на уровне простого пересказа фабулы, невладение техникой их интерпретации и методами дискурсивного анализа, небрежение вопросами стиля ставит под вопрос аналитический потенциал самого обращения к этому материалу» [Добренко 2014]. Гумбрехт же демонстрирует, что для анализа культуры работа с художественной литературой незаменима, особенно для тех периодов, когда изменения мира происходят на уровне изменения картины мира. Для западной культуры таким временем стало послевоенное десятилетие; для советской культуры перспективно обращение к десятилетию довоенному.
Паломники и туристы
« «Паломничество в Россию» в период между двумя мировыми войнами - одно из самых печально известных событий политической и интеллектуальной истории ХХ века» [Дэвид-Фокс 2015: 19]. Это «паломничество» породило целый корпус текстов о советской России, написанных иностранцами. Теперь принято говорить о принадлежности этих текстов к жанру, созданному так называемыми fellow travelers / political pilgrims. Его главные представители прибывали в СССР по приглашению властей и всячески окормлялись ими в ожидании ответной публичной лояльности.
Жак Деррида как об отдельном литературном жанре «возвращения из СССР» говорит о тех произведениях, «которые в период с 1917 года до наших дней привязывали политику к литературе» [Деррида 1993: 19]. Однако это вовсе не образцы чистой публицистики, их природа комплексна.
Деррида выделяет еще две жанровые черты этих текстов. Первая касается автора и его статуса. «Равным образом эти тексты относятся к пространству, называемому автобиографическим; они ставят все канонические вопросы: об отношениях автобиографии и литературности, автобиографии и вымысла, автобиографии и референта. В целом мы наделяем интересующие нас автобиографические повествования авторитетом и доверяем им в первую голову - если не единственно - потому, что такого рода «свидетельства» выходят из-под пера уже «признанных» писателей интеллектуалов, вовлеченных в литературу и в политику одновременно. На незаметность (l'inapраrеnсе) и «биоразрушаемость» архива обречены куда лучше документированные исследования и описания, более трезвые и интересные в том, что касается «самой вещи» (СССР, Москвы, хода советской революции). Это происходит из-за того, что их авторы недостаточно влиятельны на сцене публичного воспризнания, а также из-за условий публикации этих текстов (если предположить, что они вообще преодолели порог публичности)» [Там же: 19-20].
Деррида настаивает на «исторической уникальности серии сочинений в жанре «Back from Moscow, in the USSR»» - и это вторая жанровая черта. Уникальность определяет то, что эти тексты не соотносятся с другими образцами паломничеств в чужие земли; прежние образцы «хожений» здесь нерелевантны: «Поскольку они не являются рассказами о путешествии «за границу», в дальние страны с неизвестной культурой, но представляют собой путешествия в сторону новой будущей модели «у себя», Революции, которую предстоит импортировать в направлении того, что Жид (Андре Жид с его «Возвращением из СССР» - один из главных создателей жанра. - С.Е.), как мы скоро убедимся, назовет «избранной родиной»» [Там же: 30-31].
Эти черты определяют канон.
Автор такого текста - турист-интеллектуал (писатель и / или университетский преподаватель), «который считает, что он вправе превращать свои «впечатления от путешествия» в политический диагноз с целью предания его публичности» [Там же: 40]. Фигура пишущего придает силу высказыванию. Прототипом и идеальной парадигмой становится текст А. Жида, для которого отъезд за границу одновременно является возвращением к себе: « «Там» являет собой абсолютное будущее «здесь», будущее, к которому устремляется путешественник. Мессианское и эсхатологическое измерение маршрута по направлению к тому, что не случайно именуется «землей», задается через «там», через данное «там» (Fort), которому обещано избрание здесь: «О чем мы мечтали, на что едва решались надеяться, но к чему устремлялись все наши желания и чему мы готовы были отдать силы, имело место там. Это была земля, где утопия постепенно становилась реальностью». <…> Возвращение из СССР было прежде всего мифически-мессианским возвращением в СССР, как к себе, на «избранную родину»: Back in the USSR, как сказали бы «Битлз»» [Деррида 1993: 47-48].
Устойчивое определение «паломник» (pilgrim) для многих из тех, кто отправлялся в советскую Россию, пожалуй, уже не метафора, а термин. Такой тип путешествий накладывает на человека ряд обязательств, особым способом организует взгляд. Целый ряд текстов вписывается в чистую парадигму нового жанра.
Наряду с «паломниками» в Россию в этот период приезжают и «культурные туристы». Задача таких путешественников - зафиксировать образ, а не найти истину; когда они говорят о своих впечатлениях, это попытка описать не мысль, а воздух между мыслями. Для них ориентация на канон не была жесткой, они существовали как бы на границах канона.
Хотя социальная и политическая повестка диктовалась самим фактом путешествия (советская Россия была фактом не столько географии, сколько политики), авторы, тексты которых анализируются в этой статье, Эдвард Эстлин Каммингс и Памела Трэверс, пытались ускользнуть (не всегда успешно, но довольно последовательно) от фокусировки на ней. Последнее, впрочем, не предполагалось форматом поездки - именно в 1930-е годы происходит изменение парадигмы саморепрезентации советской России: на место показа успешного преодоления культурной отсталости приходит демонстрация культурного превосходства [David-Fox 2003: 322], и, следовательно, был востребован не анализ, а апология. Но желания советских властей не всегда совпадали с реальностью западных гостей: «…даже на пике западных восхвалений большевистской революции реакции гостей, особенно выраженные in situ (в отличие от столь ценимых в СССР деклараций со стороны симпатизантов или от текстов, написанных под сильным влиянием советских материалов), часто представляли собой сложные амальгамы.» [Дэвид-Фокс 2015: 22].
В чем-то разница между художественными текстами и текстами нон - фикшн нивелируется, когда речь идет о профессиональных писателях. Познавшему вкус фикциональности не вернешь былую невинность. И подобно тому как автор художественный литературы работает с образами, создатель путевых заметок или дневников, эксплицитно или имплицитно предполагающих публикацию, работает с непрямой репрезентацией себя через ситуации, детали и язык. Говоря от первого лица, автор моделирует среду и может уловить «шум времени». Граница между «личньїм» и «доличньїм» размывается.
Каммингс: записки из мертвого дома
Итак, кроме писателей званых, приезжающих с миссией, СССР посещали и писатели незваные, любознательные. В 1931 г. в советской России оказался американец Э.Э. Каммингс - сам по себе, вне туристической группы, без определенных маршрута и времени пребывания. Он предполагал задержаться здесь, но довольно скоро появилось желание бежать - пять недель поездки показались Каммингсу вечностью. Все время пребывания в России писатель вел зашифрованный дневник, и первые публикации о поездке появились в американских журналах уже в следующем году. В 1933 г. в Нью-Йорке вышла странная книга под названием «Эйми» - «Я есмь».
Каммингс - писатель-модернист, изобретающий, как и его современник на европейском континенте Дж. Джойс, новые способы письма, разрушающие автоматизм восприятия, требующие соработы читателя. Каммингс, кроме того, - поэт, и его поэтическая практика делает этот навык изощренным. Но Каммингс еще и художник - и для его текстов важна определенная визуализация (он работает только с одним наборщиком в типографии, способным реализовать его планы). Все это делало его книгу о России (в четыре с лишним сотни страниц) непростой для восприятия. Удачной критика ее не признала (хотя за 80 лет она переиздавалась еще три раза, в 1949 и 1958 гг. - при жизни автора, с новыми предисловиями), о русском переводе (да и о переводе вообще) долгое время и речи быть не могло. Лишь в 2013 г. в России вышел перевод фрагментов (около четверти книги, с комментариями) Владимира Фещенко и Эмили Райт [Фещенко, Райт 2013]. Русские читатели оказались озадачены не меньше, чем американские 80 лет назад.
Каммингс ехал в Россию с разными рекомендательными письмами, в частности, от Эльзы Триоле (к Лиле Брик) и от Луи Арагона (к советским писателям). Каммингс слушал и сторонников, и противников Советов и всячески подчеркивал свою политическую неангажированность. За рубежом казалось, что проблемы, вызывающие споры, расположены именно в плоскости политики. Но физическое пересечение границы дало новый опыт и новое понимание.
…Я въезжаю в «мир Былья» - недочеловеческого коммунистического государства, где мужчины - тени, а женщины - немужчины; доиндивидуальный марксистский немир. Этот немир - Ад (101) Далее в этом разделе в скобках даются номера страниц по изданию [Фещенко, Райт 2013]., -
так определит свое ощущение Каммингс ретроспективно, в наброске предисловия к 3-му изданию (1958). Отсутствие интенции личности в новом мире, точнее, по определению самого автора, «немире», становится для Каммингса главным потрясением. В этом немире, где естественный язык превращается в неестественный (Гей-Пей-Уу, или «секретная полиция», - не причина исчезновения нормального языка, а только контролирующая порядок инстанция), люди выступают под масками прозвищ, маски можно менять, поэтому один и тот же герой появляется под разными именами, иногда просто как «покойник».
Роман начинается с резкого и грубого «закрыто», и символика, связанная с отсутствием выхода (в самом широком смысле - от простой возможности открыть дверь до самой возможности жить), быстро становится навязчивой. В первом же абзаце текста присутствуют сравнение вагона с гробом, предположение, что можно задохнуться от дыма паровоза, упоминание «тактично похоронного проводника», прозрачная отсылка к свежему роману Моэма с двойным названием, одна из частей которого - «Скелет в шкафу», и, наконец, определение всего поезда как «общей могилы». Далее слова «могила», «кладбище», «мертвец», сопровождаемые темами страха перед замкнутым пространством и отсутствием воздуха, превратятся в лейтмотив повествования.
Отсутствие воздуха по мере приближения к России и продвижения вглубь ее становится все более критичным; даже через открытое окно доносится лишь смрад (от «хаоса нечеловеческих запахов» до зловония) - как и у Данте, у Каммингса ад воняет. Тотальный контроль (на въезде в Россию даже «утки патрулируют, гуси инспектируют» моющую горшки женщину), неумение улыбаться, разруха, грязь. Переход границы и контроль приводят к новым открытиям несущностей: «потертые, будто уснувшие, безденежные деньги» и «безбилетный этот билет», да и поезд при переезде границы оказывается не совсем поездом (он «бесполезный»). «Страна Былья противопоставляется Западному миру Бытия (world of Was vs. world of to be, world of is)», - замечают В.В. Фещенко и Э. Райт [2013: 197].
Бесформенность разложения, «и все кажутся никакими иными как одинокими; мерзостно одинокими в мерзости замерзания, в захудалости, в нищенстве, в запущенности, в сугубо вездесущей какойностикаковости» (113) - ощущение Каммингса в вагоне-ресторане. Нежить и несмерть (потому что мертвое не умирает): «несвет от вдребезги разнесенного фонаря», «непоезд подрагивает медленно» - общее и непреходящее настроение. Этому соответствует и невнятность окружающих звуков, точнее, «шумозвуков». С одной стороны, «веселая беспорядочность шумов, не являющихся словами», с другой - русские слова, транскрибированные не знающим языка американцем на слух, сложно опознаваемы; шум как будто все время просачивается в текст.
Путешествие по России (прежде всего это Москва) - это спуск в ад. Движение происходит в пространстве, плотно и агрессивно наполненном тем, «что кое-как может быть названо принудительной психической беспорядочностью» (121). Сам Каммингс ощущает себя тенью. Это мир не-счастья и небытия: «невозможно возможный СССР», «безулочные улицы», наполненные «безлюдными людьми».
Солнечный свет появляется редко, например, в связи с Лилей Брик (и меркнет, когда в том же доме появляются другие, вполне советские люди). Разговор с Осипом Бриком, пропагандирующим советскую жизнь и власть, раздражает: Брик все время перебивает и, похоже, не слушает. Высшая точка (разговор о Сталине и народе) в пересказе Каммингса звучит так: «Дело не в личном, а в БЕЗЛИЧНОМ» (143). В общем - «…все что знает, должно умереть» (167). И вполне логично, что другой проповедник советских преимуществ назван мертвецким.
Свет возникает всегда неожиданно - как подарок и поддержка (дом Мейерхольда). Зато ожидание радости не оправдывается: посещение цирка Дурова (серость, вонь) заканчивается общим итогом: «и неоспоримо товарищ Смерть» (164) (попутно возникает «нецирк несуществ, называющий себя «Россия»» (161)). Каммингса мучает отсутствие физического (как дня недели, в который он родился) и метафизического (как надежды на спасение) воскресенья в советской пятидневке - условность деления времени оказывается совсем даже не условностью.
Так получается, что осмотр достопримечательностей по прибытии в Москву начинается с экстерьера Мавзолея; когда же решение уехать становится окончательным, происходит и инфернальная кульминация - Мавзолей внутри - апогей и центр несуществования, нежизни. Свет теперь появится только на турецком берегу (Каммингс плывет из Одессы), который показан как выход в Мир.
Текст Каммингса упрекали в сложности и непонятности, но, оставляя в стороне проблемы модернистского письма, можно сказать, что он не рассчитан на безусловное понимание, даже противостоит ему. Ключи - в самом тексте: «.тут не при чем думать или не думать! Тут Я - значит чувствовать - я есмь…» (180).
Каммингс и не стремится быть понятым однозначно, он настроен на созвучие, соперживание - и читатели сколько угодно могут расходиться в интерпретациях частностей, но совершенно точно схватывается целое. Нужные аллюзии прописаны порой навязчиво (например, на Данте - хотя, возможно, это неслучайно: Каммингсу важно отослать читателя к традиции «хожений», попытаться отмежеваться от political pilgrims). Стремление забить глаз читателя частицами не - с использованием, кажется, всех средств грамматики - настойчиво. «Отличительная черта его поэтического языка - использование отрицательных формантов в необычных сочетаниях внутри и вне слов. <…> «Немир» (unworld) порождает и собственный язык, состоящий из сплошных отрицаний, знаков отсутствия и признаков нечеловечности», - отмечают переводчики [Фещенко, Райт 2013: 78]. Для Каммингса несвобода = смерть. Как пишет М.В. Тлостанова, «нежизнь» и «нелюди» уже встречались в его поэзии 1920-х годов как знаки дегуманизации мира; в ранней поэзии «смерть трактуется Каммингсом не как застывшая конечность, но как возможность трансформации, метаморфозы и даже возрождения на новом - духовном, а не физическом витке существования» [Тлостанова 2013: 87]. Однако, видимо, концентрация смертных знаков имеет значение. Отсутствие надежды на возрождение в советском аду - тотально.