Запорожский государственный медицинский университет
Специфика художественной характерологии романа Д. Рубиной “Почерк Леонардо”
Дейнега В.
Аннотация
В статье рассматривается специфика художественной характерологии в романе Д. Рубиной “Почерк Леонардо”. Актуализируется идея воспроизведения / создания персонажами романа друг друга для изображения главной героини. Образ главной героини рассмотрено в формате воплощения идеи свободолюбия, которая реализуется в дионисийском циклическом характере “смерть - рождение / освобождение”.
Ключевые слова: персонаж, внешний, горизонтальный мир, внутренний вертикальный мир, свободолюбие, концепт “зеркало”, диалогизация отзеркаливание, полисущность.
Изучение творчества Дины Рубиной, в частности романа “Почерк Леонардо”, отмечено как в плоскости языкознания (в работах В. Ю. Пановицы [1], З. И Резановой [2], так и в области литературоведения, в исследованиях Г. О. Ефремовой [5], Т. Г. Прохоровой, И. В. Некрасовой [8]).
К. В. Загородневой [3], [4], Е. А. Николаевой [6], Р. Р. Фаттаховой [7], Актуальные для нас литературоведческие исследования связаны с попыткой раскрыть специфику сложнейшего монтажа романа. Т. Г. Прохорова, Р. Р. Фаттахова [7], И. В. Некрасова [8] актуализируют такие способы построения ткани текста, как хронотоп, память, диалогичность, проявленные персонажами романа и повествователем.
В исследовании Г. О. Ефремовой [5] раскрываются основы образа главной героини через мистический аспект жанрового сплава романа. Мистичность истории главной героини, как и ее мистический образ, образуют идею возможности/невозможности существования ее в обычном окружении. Сходную идею бегства от себя главной героини через приемы зеркала, настоящей/мнимой смерти презентуют исследования К. В. Загородневой [3], [4]. В работах К. В. Загородневой [3], [4] идейная составляющая романа Д. Рубиной строится на ассоциативных связях с поэтическими произведениями (И. Бродский), сказками (А. Пушкин, Н. Гоголь) и произведениями изобразительного искусства (М. Врубель, Рембрандт Х. ван Рейн, Э. Мунк). Освещенный пласт исследований демонстрирует попытки создания идейной основы романного пространства через сложную романную структуру, частью которой является и персонаж. Однако за рамками исследований остается изучение специфики художественной характерологии, особенностей создания системы персонажей романа как сотворцов (выделено нами: В.Д.) создаваемого текста, что и определяет цель данного исследования. Мы предлагаем классифицировать персонажей романа как сотворцов (наряду с автором) романного многоярусного (монтажного и смыслового) поля. В этом состоит актуальность данного исследования. Интерпретация художественной характерологии романа Дины Рубиной “Почерк Леонардо” предполагает рассмотрение комплекса особенностей изображения человека в художественном произведении, к которым относятся такие категории романной поэтики, как особенности структуры романа, система образов, проблематика. литературоведческий полисущностность роман рубина
Роман “Почерк Леонардо” насыщен персонажами. Писательница воссоздает их из увиденной ею реальности, о чем она пишет в сборнике интервью “Больно только когда смеюсь”: “... на первом этапе создания текста, пока герой не зажил своей собственной жизнью, он соединен с прототипом живой и тонкой нитью примет облика, деталей биографии, звучания имени.” [9, с. 63]. Персонажи Рубиной, воссозданные ею из увиденной реальности, создают для нее самой много ролей, делая ее полисущной, а значит свободной. Сам художественный текст - это проявление внутреннего мира писателя, его свободы.
Мы использовали графический рисунок для демонстрации степени полисущностности персонажей романа “Почерк Леонардо”.
Рис. Система персонажей романа “Почерк Леонардо” Д. Рубиной с учетом степени полисущностности их внутренних миров.
В фокусе нашего анализа 8 персонажей, отдельным блоком представлены “проходящие” персонажи, функция которых заключается в постепенном раскрытии полисущности мира главной героини романа Анны. Персонажи ранжированы в соответствии со степенью их свободы, апофеозом которой является Анна.
Роман начинается с того, что Машута удочеряет молчаливую, замкнутую девочку Нюту (Аню, Анну), которая однажды проговаривает Машуте свое желание пойти к настоящей своей маме Рите, ушедшей “в зеркало”. Вся жизнь главной героини связана с созданием зеркал, использованием их в цирковых иллюзионах, а по сути, со стремлением узнать свои истоки.
В основании нашего графического треугольника мы поместили образ Роберта Керлера, по его собственной версии - псевдоагента Интерпола, разыскивающего Анну.
Однако из письма псевдоагента в одной из заключительных глав романа становится понятно, что персонаж этот является воплощением обывателя внешнего мира, обывателя в набоковском понимании: “...человек с практическим умом, корыстными, общепринятыми интересами и низменными идеалами своего времени и своей среды” [10, с. 384].
Изложив директору издательства подробности встреч с людьми, близко знавшими Анну, псевдо-Роберт заключает: “Вот я и думаю - не запузырить ли нам, дядя Аркаша, роман на эту тему? Использовать все письма и записи - тем более что музыкант отбыл в лучший из миров ... . Бывшего мужа мы в расчет брать не станем” [11, с. 547]. Заземление Роберта выступает контрастом по отношению к переживаниям его собеседников.
Однако этот образ имеет свое строительное значение в структуре романа. Помимо того, что он ярко презентует внешний мир и его условия, этот герой своими псевдовопросами (поскольку читатель лишь подразумевает вопрос, но вопрос не “звучит”) как бы создает персонажей, их жизненные истории, связывает невидимой нитью очень многих героев произведения, побуждая их к монологам, раскрывающим облик главной героини.
Владимир - бывший муж Анны, его облик тоже воссоздает псевдоагент: “Вид, честно говоря, уголовный. Но человеком он оказался. чувствительным” [11, с. 547].
Владимир - явный представитель внешнего мира, и в романе этот образ необходим для создания внешней, событийной (горизонтальной) жизни Анны и персонажей циркового мира, с которыми она соприкасалась. Мы говорим создания, потому что, говоря об Анне, персонажи прибегают к воспоминаниям.
Но как увидеть границу между памятью и воображением? Владимир погружает читателя в процесс формирования героини в цирковом ремесле, воссоздает атмосферу цирковой жизни, наконец, он дает описание внешности Анны: “Обычная внешность: нос как нос, лоб как лоб. в нашей профессии до глаз не доходит.Лицо каскадера в кадре - это загубленный кадр” [11, с. 38-39]. Следует отметить фрагментарность данного описания по сравнению с поэтически воссозданным обликом Анны другим персонажем, Сеней.
Многочисленные эпизоды создания зеркальных шоу Анны, воссозданные Владимиром, также носят фактографический характер: суть зеркальных идей Анны остаюется за гранью его понимания. Примером может служить восприятие Владимиром ее трюка для казино “Де Монреаль”: “Она пыталась мне объяснить механизм фокуса, что-то с насаженными на окна и крышу вогнутыми зеркалами. Признаться, меня никогда не увлекали ее зеркальные заморочки” [11, с. 48].
Между тем, зеркало отождествляется Анной с истиной, правдой, оберегом, силой, ей не подвластной. Непонимание зеркальной сути Анны Владимиром позволяет рассматривать его образ только как средство воссоздания биографии главной героини, в отличие от полисущностных образов Женевьевы, Ариши, Сени, Элиэзера, сопричастных в разной степени внутреннему миру Анны и функционально значимых как отражатели.
Каждый персонаж, созданный в этом романном поле Автором или другим персонажем, направлен на “чтение” Анны. Однако каждый персонаж “считывает” лишь одну грань героини. И чем игривее персонаж, тем более глубокая информация будет “считана”. Говоря о степени игрового начала в героях, мы подразумеваем творческое начало в персонаже, творчество как игру, в игре проявляется суть: проявленное высшее начало носит игровой характер [12].
Образ Машуты, приемной матери Анны, - раздвоенный, лишенный диалога. Причина его раздвоенности - в несовпадении внутренних желаний и реальности. По сюжету романа Машута хотела иметь детей; у дальних родственников по линии мужа остается сироткой девочка, которую Машута удочеряет.
Машута пытается гармонично совместить ощущения своего внутреннего мира (удочерение девочки) и мира внешнего (узнавание самой девочки). Но познавательного диалога между Машутой и Анной не происходит, потому мы определили этот образ как лишенный диалога: в Анне Машута не узнает себя, и не может узнать, создать свою Анну.
В первом эпизоде автор так намекает на болезнь Машуты: она смотрится в зеркальце пудреницы в лифте, но видит не свое лицо, а затылок кого-то, смотрящегося в зеркальце [11, с. 222]; во втором эпизоде - в антракте на концерте в туалете она моет руки, но в зеркале напротив видит не свое лицо, а видит со спины женщину, которая моет руки [11, с. 223].
Образ Машуты выполняет деструктивную функцию: разбивая зеркала во сне Анны, она разбивает Анну.
Подобный прием можно рассмотреть как разрушение образа Анны Машутой для нового его возрождения другими персонажами. Следует отметить, что фигуры отца и матери значимы для построения сюжета: отец и мать становятся своеобразными проводниками Анны в цирковой мир; окружение приемных отца и матери Анны соприкасалось прежде с миром цирка, с миром искусства и науки. И это очень удачный творческий прием Рубиной, поскольку, как мы их обозначили, “проходящие” персонажи окружения приемной семьи Анны углубляют историю жизни самой Анны, освобождают ее от Автора, делая все романное поле реалистичным.
“Проходящие” персонажи (семейство Гиршовичей, незрячая, но всевидящая Фиравельна, майор-алкоголик Петя, его жена Любовь Казимировна, художник Фающенко, загадочная Панна Иванна, в прошлом гимнастка, ее друг - клоун Леня Енгибаров) “собраны” Автором в коммунальной квартире.
Эти фигуры дают ощущение многоликости и необычности мира в целом и передают атмосферу того микрокосма, в котором оказалась Анна. Большинство из “проходящих” персонажей - творцы.
Немаловажно, что сюжет “соткан” Рубиной таким образом, что все действующие персонажи соприкасаются с “проходящими” колоритными персонажами коммуналки. Это соприкосновение наполняет историей действующие лица коммуналки и полнее раскрывает судьбы всех героев романа, зеркалящих, создающих друг друга (так, Панна Иванна входит в поле зрения Владимира и интерпретируется им, раскрывая, таким образом, внутренний мир самого Владимира).
Образ Ариши из семейства Гиршовичей, несмотря на контурный его характер, значим в отношении реализации приема взаимодействия видов искусств, когда музыка становится текстом.
В эпизоде последней встречи двух подруг Ариша играет для Анны на карильоне, и звучащая музыка, обращенная к ней, заставляет Анну обратить свой взор на себя саму: “Анна вздрогнула, отшатнулась, будто ее внезапно окликнули” [11, с. 476]. Ощущения от музыки у Анны передаются словами Автора. Музыка звучала как “воинский клич”, отражала для Анны борьбу Мира за ее свободную душу; в этой музыке Свобода ее души была в схватке с Миром.
Музыкальное произведение, сыгранное Аришей, превращается в музыку-текст, музыку-диалог, призванную отобразить экзистенцию главной героини как идейную основу всего романного поля. Чем ближе мы продвигаемся к вершине перевернутого треугольника нашей схемы, тем больше погружаемся в атмосферу искусства.
Образ бретонки Женевьевы призван изобразить сакральность циркового искусства. Этот персонаж расширяет собою границы внутреннего, вертикального мира Анны. Не случайно во время их знакомства Женевьева предлагает Анне поселиться в ее квартире - “убежище от этого кошмарного мира” [11, с. 396], перемещая читателя в вертикальную, внутреннюю плоскость жизни героини и удваивая ее за счет внутренней жизни Женевьевы.
В череде их подразумеваемых встреч Автор обращает внимание читателя на эпизод развития Женевьевой идеи использования музыки волынки в цирковых представлениях. Эта идея сопровождения циркового действа звуками эротической, утробной волынки соотносится с идеей смерти/воскрешения в дионисийском культе.
Ведь цирковое зрелище - это эпифания, в котором участникам и зрителям открывается сила жизни во всей ее полноте. Кроме того, таким образом проявленный диалог музыки и циркового искусства реализует идею взаимодействия видов искусств.
И опять же, образ Женевьевы воссоздается другими персонажами: Владимир говорит о ней как о талантливом форматоре, фотографе и сильном человеке; в полицейском отделении после трагической ссоры с Анной Женевьева через восприятие полицейских предстает перед читателем в ином образе; Анна воспринимает ее через авторское слово.
Анна ассоциировала Женевьеву с “пьяной птичкой” [11, с. 397]. И в такой ассоциации также просматривается культ умирающего/возрождающегося Диониса - прародителя хмельного напитка как изначальной сладости бытия [13, с. 414].
Образ Женевьевы и все ее пространство насыщено символами. Комната в квартире Женевьевы, в которой жила Анна, воспринималась последней как “гнездо”. Сама Женевьева ассоциировалась у Анны с птицей, а птица - символ “духа неба,...свободы, роста” [14, с. 389]. Ее любимый попугай горбун-жако Говард усиливает ощущение внутренней творческой свободы своей хозяйки, поскольку эта птица - посредник между миром людей и миром неведомым.
Наконец, Женевьева - форматор, она создает маски циркачей, что вновь обращает наше внимание к дионисийскому культу, в котором маска - духовная реальность [13, с. 66]. В одном из снов Анна видит гипсовые головы на полках в мастерской Женевьевы, стремящиеся к диалогу с ней, что подтверждает подлинность жизни Зеркалья.