«Героическая эпоха» [19] русского рока (середина 1980-х - 1991-й г.), выбрана нами в качестве материала анализа не случайно. Дело в том, что именно в этот период происходит кардинальная трансформация эстетической платформы отечественного рока. Это связано с переходом рок-искусства от субкультурных («ученических», созерцательных, дистанцированных, изолированных от внешнего мира) форм существования к контркультуре (открытому противостоянию, борьбе за свободу, разрушению тоталитарных принципов подавления личности и стереотипных форм мышления). И. Кормильцев и О. Сурова справедливо замечают: «Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры, по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку» [20. С. 34].
В этих условиях начинает формироваться особый, общий для всех ведущих представителей русского рока (В. Цоя, К. Кинчева, Ю. Шевчука, В. Бутусова, Б. Гребенщикова, Д. Ревякина и др.) когнитивный проект базовой подсистемы целевых КПУ. Он включает в себя несколько компонентов: а) собственно целевые ориентиры; б) конкретный объект противостояния; в) определенные способы борьбы с «противником».
Следует обратить внимание на то, что в этом «целевом проекте» в скрытой, концептуальной форме фиксируются все базовые подсистемы будущей КПП. Например, на базе компонента «объект противостояния» на основе процесса дистанцирования от своего «оппонента» впоследствии моделируется базовая подсистема самоидентификационных КПУ, а «способы борьбы, противостояния» есть не что иное, как базовое основание для моделирования инструментально-операциональной подсистемы КПУ. Все это еще раз подтверждает, во-первых, особый статус подсистемы целевых КПУ, а во-вторых, особую целостность, иерархичность всей структуры КПП.
Итак, в максимально обобщенном виде схему «целевого проекта» КПП «героического» типа можно представить так. Целевые ориентиры: конструктивная борьба за свободу личности, творчества; возрождение национальной идеи и утраченных в советское время христианских, исконно русских идеалов; сакрализация поэтического языка. Объект противостояния: государственная тоталитарная машина подавления личности. Способы борьбы с противником: сакрализованное поэтическое Слово, несущее человеку освобождение и истину.
Далее на базе этого проекта в сознании рок-поэтов начинает формироваться единая для всех базовая подсистема целевых КПУ, при этом вариативной является только акцентологическая составляющая, отвечающая за степень приоритетности той или иной целевой КПУ. На наш взгляд, ключевыми в контексте «героической эпохи» русского рока являются следующие КПУ: а) борьба за свободу («Время менять имена! / Настало время менять! / Лица слуг сальны! / Лица слуг сальны! / Жир сердец! / Разве это начало нового дня?..» [21]; «Нелепо искать глаза / Сквозь стекла солнцезащитных очков, / Но ночь обостряет зрение / Хищников и кротов. / Это все-таки шанс. / Остаться сытым или живым. / Здесь каждому разрешено / Стать первым или вторым. / Воздух... / Мне нужен воздух» [22]); б) сакрализация поэтического языка (Слова-логоса), открывающего человеку истинный смысл бытия («Конечно, это явно не все в перечне достойных имен, / Кто сумел наполнить сердца болью струн» [23]; «Тут дело не ново - словить это Слово / Ты снова, и снова, и снова лови. / Тут дело простое - нет тех, кто не стоит, / Нет тех, кто не стоит любви <...> Но все впереди, а пока еще рано, / И сердце в груди не нашло свою рану, / Чтоб в исповеди быть с любовью на равных / И дар русской речи сберечь» [24]); в) возрождение русской национальной идеи, основанной на принципах христианской веры, любви, патриотизме и силе русского характера («И лишь в гримерке церкви пустота, в тиши да в ладане, / Где высота да простота, где баррикады ада нет. / Она горела в вышине, без дыма пламени. / Я на колени тоже встал, коснувшись этого единственного знамени» [25]; «Родина. Еду я на родину, / Пусть кричат - уродина, / А она нам нравится, / Спящая красавица...» [26]; «Вы снимали с дерева стружку. / Мы пускали корни по новой. / Вы швыряли медную полушку / Да мимо нашей шапки терновой. / А наши беды вам и не снились. / Наши думы вам не икнулись. / Вы б наверняка подавились. / А мы - да ничего, облизнулись!» [27]).
С развитием контркультуры существенно возрастает (усиливается) ее деструктивный пафос, разрушительную энергию которого рок-поэты начинают ощущать на самих себе. Дело в том, что контркультурный период, который «с легкой руки журналистов часто называют „героическими восьмидесятыми“, длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал „рок на баррикадах“, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем» [20. С. 28].
В связи с этим в сознании генераторов КПП «героического» типа возникает острая необходимость проведения анализа продуктивности, корректности и функциональной эффективности базовой подсистемы целевых КПУ. Рассмотрим этот процесс более подробно.
Базовая целевая КПУ борьба за свободу в процессе моделирования КПП трансформируется и дестабилизируется, постепенно утрачивая свою конструктивную, созидательную энергетику. Борьба за свободу личности, совести, творчества превращается в борьбу за победу: «А мы пахали скромно. Ведал / Делами нашими покой. / Нам ни к чему была Победа, / Ведь мы не бредили войной. / Но ослепительно красива / Победа знойная была - / Не устояли, пригласили, / Но вслед за ней вползла Беда» [28].
При этом уже не совсем понятно, о победе над кем или чем идет речь. Объект противостояния не определен. Метафизический бунт - война, развязанная рок-героями в середине восьмидесятых годов ХХ в., становится бесконечной и бессмысленной. Это война ради самой войны, победить в ней невозможно. В результате концептуальное содежание понятия «победа» овеществляется, опредмечивается и наполняется новыми смыслами. Победить на бессмысленной войне значит умереть, раствориться в пустоте и исчезнуть: «Мы крови выпили три моря, / Мы все пожрали, что могли, / Победа пела на просторе / Лихие песенки свои. / Победа вкусно побеждала, / Беда солила, как могла. / Нас за Победу столько пало, / Нас за Победу сдохла тьма» [Там же].
Это закономерно приводит к тому, что постепенно в сознании рок-поэтов борьба за победу превращается в борьбу за выживание. Причем процесс этот основан на безуспешных попытках остановить духовное саморазрушение. В результате на основе базовой конструктивной целевой КПУ борьба за свободу формируется деструктивная целевая оценочно-результативная КПУ, указывающая на то, что данная цель так и осталась нереализованной: «Но кончен бой, Победа, сонно / Зевая, подалась домой. / А мы остались изумленно / Победу праздновать / С Бедой, / С Бедой, / С Бедой» [28]; «А Элвис - вымышленный герой, а битлов почти не осталось, / Да и то - линялыми фотками на стене. / Свобода накрыла нас с головой, и нам казалось, что все состоялось, / Но мы проиграли в этой войне» [29].
Нечто подобное происходит и со второй базовой целевой КПУ сакрализация поэтического языка (Слова-логоса), открывающего человеку истинный смысл бытия. Действительно, в «целевом проекте» представителей русского рока одно из центральных мест занимает стремление проникнуть в тайны поэтического языка, постичь всю его глубину и наделить звучащее со сцены Слово исцеляющими, исповедальными смыслами. Здесь достаточно вспомнить имена А. Башлачева и Д. Ревякина, творческое наследие которых по праву считается не только вершинами поэтической культуры русского рока, но и занимает особое место в истории русской литературы ХХ в. [30].
Однако стоит обратить внимание на одну интересную деталь. Дело в том, что стремление овладеть «магией языка» [31] в пространстве контркультурной эпохи русского рока достаточно быстро подменяется желанием завладеть сознанием масс, т.е. стать голосом и совестью поколения. В результате слово превращается в инструмент манипуляции сознанием слушателя-зрителя (субъекта-интерпретатора), а сам рок-поэт приобретает статус пророка, идола и становится объектом слепого поклонения. В этих условиях происходит кардинальная трансформация смыслового и формального качества стиха. Его форма предельно упрощается и превращается в лозунг, призыв. Приведем несколько примеров: «Мое поколение молчит по углам. / Мое поколение не смеет петь. / Мое поколение чувствует боль, / Но снова ставит себя под плеть. / Мое поколение смотрит вниз. / Мое поколение боится дня. / Мое поколение пестует ночь. / А по утрам ест себя» [32]; «Это наш день, мы узнали его по расположению звезд, / Знаки огня и воды, взгляды богов. / И вот мы делаем шаг на недостроенный мост, / Мы поверили звездам, и каждый кричит: „Я готов!“ / Попробуй спеть вместе со мной, вставай рядом со мной... / Попробуй спеть вместе со мной, вставай рядом со мной...» [33].
Важно, что процесс упрощения формы стиха достаточно часто сопровождается стереотипизацией и даже овеществлением его концептуального содержания. По-видимому, это закономерный процесс, обусловленный стремлением сделать его максимально доступным для восприятия и понимания. Этот приводит к парадоксальной ситуации: с одной стороны, рок- героям, путем унификации поэтического языка, удалось максимально популяризировать свои тексты и превратить их в мощный инструмент управления массовым сознанием. С другой стороны, они утратили свой конструктивный, созидательный заряд. Глубина содержания была подменена простотой формы, что зачастую приводило к ситуации неразличения текста рок-композиции и текста политической агитации [19].
В результате на закате «героической эпохи» рок-поэты начинают осознавать: то, о чем и как они хотели петь (в рамках «целевого проекта» героической КПП), существенно отличается от того, что получилось в действительности. Это общее для всех представителей рок-исскуства ощущение достаточно точно и емко сформулировал Б. Гребенщиков: «Сколько мы не пели - все равно, что, молчали, / Поэтому мертвой стала наша живая вода» [34]. По нашему мнению, именно эту концептуальную фразу можно назвать целевой оценочно-результативной КПУ, подтвердающей тот факт, что базовая целевая установка на сакрализацию поэтического языка так и осталась до конца нереализованной.
Отдельно необходимо сказать о том, что продуктивность реализации последней базовой целевой КПУ возрождение русской национальной идеи, основанной на принципах христианской веры, любви, патриотизме и силе русского характера, представляется весьма сомнительной. Оказавшись втянутыми в водоворот бессмысленной и бесконечной войны на самоуничтожение (борьба за свободу - духовное опустошение - борьба за выживание) и подменив путь сакрализации поэтического языка процессом популяризации деструктивной по своей природе контркультурной эстетики, рок-поэты не смогли преодолеть внутренних, основополагающих противоречий русской души, основанных на иррациональном принципе единства и борьбы противоположных начал (добра и зла, веры и безверия, смелости, храбрости и жестокости и т.д.) [35]. В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести характерную цитату из композиции К. Кинчева «Душа», посвященной А. Башлачеву: «Так и бродят по Руси нераскаянные блики / Тех, что Духом не смогли душу обуздать, / Что пасли самих себя, в зеркалах узрев великих / Да пытались ветку-жизнь под себя ломать» [36].
Это приводит к тому, что концептуальное содержание практически всех ключевых, структурообразующих для этой целевой КПУ понятий дискредитируется и овеществляется (опредмечивается). Начнем с того, что сама душа - основной источник жизненной, духовной силы рок-поэта, переполняется деструктивной энергетикой тотального бунта и утрачивает способность создавать и воспринимать прекрасное. Она постепенно растворяется (тонет) в омуте неразрешимых сомнений и противоречий. Не случайно в определении понятия души, предложенном К. Кинчевым, ключевой становится характеристика «мутная»: «По погосту, в белый дым, / Мутная душа гуляла. / Вьюгой выла на луну, волокла крыла. / Ей подняться от земли Духа не хватало. / Больно ноша у души тяжела была» [Там же].
Возникает ситуация, при которой душа поэта уже не принадлежит ему самому. Она не просто расколота на две части, она становится «черной дырой» [37], излучающей холодный свет обреченности. При этом любой взгляд внутрь души сопровождается страхом, стыдом («Но только цепи золотые уже порваны, / Радости тебе, солнце мое! / Мы, такие чистые да гордые, / Все пели о душе, да все плевали в нее» [38]) и удивлением («Мы строили замок, а выстроили сортир. / Ошибка в проекте, но нам, как всегда, видней» [37]). Душа становится опустошенным сосудом, на дне которого рок-поэт уже не в состоянии найти способ гармонизации и выхода из воронки безысходности: «Думы мои - сумерки, / Думы - пролет окна, / Душу мою мутную / Вылакали почти до дна. / Пейте, гуляйте, вороны, / Нынче ваш день» [38].
Эти процессы ведут к трансформации концептуального содержания таких понятий, как «вера» и «любовь». Опустошенность души приводит к тому, что все действия (духовные усилия) рок-поэтов, направленные на возрождение идеалов христианской веры, превращаются в иллюзию. Не случайно именно на закате «героической эпохи» русского рока в композиции Ю. Шевчука появляются такие строки: «Я - церковь без крестов. / Лечу, раскинув руки. / Вдоль сонных берегов, / Окаменевшей муки <...> Я - церковь без крестов. / Стекаю вечно в землю, / Словам ушедшим внемлю / Да пению ветров. / Я - память без добра. / Я - знанье без стремлений. / Остывшая звезда / Пропавших поколений. / В душе моей темно, / Наколки об изменах. / Разбитое стекло, / Истерзанные стены» [39].
Особое внимание в данном контексте необходимо обратить на первую строку («Я - церковь без крестов»), так как именно в ней в максимально емкой, концептуальной форме выражен результат духовных усилий субъекта- источника. С одной стороны, рок-поэты, следуя христианской традиции, приходят к осознанию того, что храм истинной веры есть вместилище человеческого духа, т.е. сам человек («Я - церковь...»). С другой - отсутствие на этом храме креста («церковь без крестов»), символа (знака) присутствия в нем Бога и его благодати, свидетельствует о том, что храм так же пуст, как и душа рок-героя.
Однако опустошенность души рок-поэта вовсе не означает ее полное отсутствие (смерть). Она жива, но поражена («замутнена») неразрешимыми противоречиями, поэтому вера «утрачивает» свою исцеляющую силу и превращается в слепое, до конца не осознаваемое, поклонение неведомому божеству («Я - вера без причин. / Я - правда без начала. / Ты слышишь, как вскричала / Душа среди осин?» [Там же]), которое удивительным образом напоминает восхваление самих рок-музыкантов (кумиров, идолов, пророков поколения) своими фанатами («киноманами» - поклонниками группы «Кино» и В. Цоя; «алисоманами» - поклонниками группы «Алиса» и К. Кинчева и т.д.).