Современная поп-культура: феноменология, антропология, эстетика
Демидова Ольга Ростиславовна
доктор философских наук, профессор,
Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина кафедра философии
Резеньков Владислав Евгеньевич
студент бакалавриата 2-го курса,
Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина факультет философии, культурологии и искусства
Аннотация
Статья посвящена осмыслению поп-культуры как феномена современности. Исследуется развитие представлений о поп-культуре, ее связь с "массой", c системой ценностей молодого поколения техногенной эпохи, а также с определяющим суть этой эпохи техническим прогрессом. На основе со- и противопоставления произведений массовой культуры с произведениями классической культуры исследуется структура поп-культуры и ее связь с промышленным производством, задающим стандарты общества потребления. Рассматривается роль кинематографа в формировании, развитии и функционировании поп-культуры и кинопродукт как вершина массовой культуры. Одним из спектров рассматриваемых проблем является проблема поп-культуры как сферы взаимоотношения между представителями разных культур, вызывающей наименьшее количество конфликтов, а потому способствующей (кажущемуся) сближению различных народов. культура поколение техногенный
Ключевые слова:
массовая культура поп-культура масса элитарная культура классическая культура традиционная культура общество потребления культура потребления коммерциализация культуры кинематограф культурная индустрия мода
Традиционно поп-культуру, или массовую культуру, противопоставляют элитарной, именно из этого противопоставления выводя определение первой. По мнению авторов статьи, основанному на сопоставительном анализе существующих определений этого культур-философского феномена, элитарная культура есть "культура для немногих", для образованных слоев общества, в силу этого обстоятельства позволяющая себе обращаться к сложными проблемам бытия и задаваться непростыми вопросами, имеющая многосмысленный характер и оперирующая внушительным объемом разнообразных значений / смыслов, знаний, культурных контекстов и реалий. Массовая культура, в свою очередь, есть "культура для большинства", для недалекого и не очень образованного человека, т.е., для человека-массы (термин Х. Ортеги-и-Гассета) с его "низовыми" потребностями. Очевидно, что массовая культура не способна создавать шедевры, так как она неизменно ориентирована на сиюминутные потребности массового человека, в отличие от элитарной культуры, ориентированной на элиту, менее подверженную влиянию жизненных неудобств и потому более склонную задумываться о вечном. Массу в данном контексте воспринимают как нечто "полудикое", необразованное, не способное оценить прекрасное и заинтересованное лишь в тотальном и неограниченном потреблении. Подобное понимание массы складывалось в гуманитарной науке постепенно на протяжении прошлого столетия и окончательно закрепилось в философии Х. Ортеги-и-Гассета, определившего элиту как "меньшинство", как "совокупность лиц, выделенных особыми качествами", а массу - как людей, "не выделенных ничем" [6].
Сопоставляя массу с "избранным меньшинством", философ утверждает, что "передергивают смысл этого выражения, притворно забывая, что избранные не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, даже если требование к себе непосильно. И конечно, радикальней всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не требует ничего и для кого жить - это плыть по течению, оставаясь таким, каков ни на есть, и не силясь перерасти себя" [6].
Следовательно, представители меньшинства не только обладают выдающимися качествами, но и стремятся превзойти самих себя. Масса, напротив, не стремится ни познавать, ни открывать что-то новое, а лишь пользоваться плодами трудов меньшинства, плыть по течению, которое создают и определяют другие. И в этом, по мнению Х. Ортеги-и-Гассета, заключается базовое феноменологическое и аксиологическое отличие первых от вторых. Примечательно, что схожую позицию до испанского философа занимали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. Первый в своем труде "Мир как воля и представление" пишет о "людях пользы" и "людях гения", т.е. о потребиеелях и творцах соответственно^: 33215], а второй в книге "Так говорил Заратустра" - о "сверхчеловеке", обладающем выдающимися творческим и способностями и эстетической восприимчивостью [5: 7].
Масса пассивна, неспособна к культурному творчеству и лишь потребляет культуру: жадно, нетерпеливо, агрессивно, постоянно требуя все новой и новой "порции" культурной пищи. Однако не каждую культуру можно потреблять: произведения классической культуры требуют принципиально иного отношения. Если, например, попытаться бездумно и поверхностно прочесть пьесы В. Шекспира, романы Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского, "Человеческую комедию" О. де Бальзака, "Войну и мир" Л.Н. Толстого и многие другие шедевры мировой литературной классики, то результат окажется эстетически "нулевым": формально "прочитанные" тексты по существу останутся для читателя-потребителя закрытыми, "немыми". Классическая культура - это та культура, каждое соприкосновение с которой требует глубокого осмысления, проникновения в заложенные в ней смыслы, сопереживания и проживания текста, музыкальной пьесы, картины или театральной постановки. После того, как мы выходим из театра, концертного зала, художественной галереи или закрываем книгу, магия искусства не заканчивается, и не возникает ощущения, что зритель, слушатель, читатель вновь оказались в обыденном "сером" мире, к которому увиденное, услышанное, пережитое не имеет никакого отношения. Напротив, все только начинается: произведения высокой культуры наталкивают на мысли, погружают в мир, в котором человек будет находиться еще долго после непосредственного соприкосновения с ними.
Причина этого очевидна: автор произведения высокой культуры задает больше вопросов, чем дает ответов, и задает такие вопросы, ответы на которые, предложенные им самим, могут оказаться полностью или частично неприемлемыми для нас, и мы вступим с автором и с созданным им культурным текстом в активный диалог, в ходе которого желание ответить может привести к рождению новых смыслов и, соответственно, нового произведения. Именно таким образом - как последовательный ряд ответов и вопросов, которые задают, предлагая на них различные ответы, авторы в разные эпохи, - развивается культура. При этом и стиль каждого автора, и каждое отдельно взятое творение уникальны, поскольку созданы не по шаблону, а по велению души, следующей голосу Духа.
С массовой культурой дело обстоит иначе: она не требует особенных интеллектуальных и / или духовных усилий, поэтому ее легко потреблять, как любой предназначенный для потребления товар массового производства. Фильмы массовой культуры можно смотреть подряд, без остановки, пока есть время и силы. Не случайно среди фанатов кинофраншиз популярным время провождением являются "марафоны", в ходе которых фильмы одного сериала просматриваются в режиме нон-стоп. При этом многосерийность зачастую вредит самим историям, поскольку сюжет произведения исчерпал себя, а обусловленное успехом первой серии стремление к выгоде заставляет снимать бесконечную череду последующих, в результате чего полностью утрачивается исходный смысл, акцентируются второстепенные детали, а новые серии становятся блеклыми копиями прежних.
Подобное происходит и с бесконечными книжными сиквелами и приквелами. Интересно, что после завершения одного фильма сериала или прочтения одной книги многочастной "эпопеи" у потребителя этой псевдо-художественной продукции немедленно возникает желание просмотреть следующую серию или прочесть следующий том, чему в значительной мере способствует сама эстетическая природа и рассчитанная на принципиальную незавершенность структура произведений массовой культуры. К элементам этой структуры можно отнести клифхенгеры, в которых действие обрывается на самом интересном месте, а истории растягиваются на многие части, что вынуждает потребителя покупать следующие тома и фильмы в надежде узнать, "чем все закончилось". Однако, поскольку сериал есть "нарезанное" на мелкие "кусочки" единое произведение, несовпадение финала каждой части с финалом всей истории порождает ощущение неудовлетворенности, незавершенности, неструктурированности, эмоциональной "серости" мира, после прочтения или просмотра очередной части запускающее механизм безостановочного потребления, на котором и держится феномен массовой культуры.
Х. Ортега-и-Гассета указывает, что масса, довольствующаяся подобным культурным продуктом, исторически складывалась на протяжении нескольких поколений, не знакомых с традиционной культурой:
"Три поколения подряд человеческая масса росла как на дрожжах и, хлынув, затопила тесный отрезок истории.<...> Головокружительный рост означает все новые и новые толпы, которые с таким ускорением извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой" [6].
Существенное влияние на численный рост массы и, соответственно, рост доли массовой культуры вплоть до вытеснения ею культуры высокой в Новое и Новейшее время оказали технический и увеличение материального благополучия широких слоев населения Европы и - особенно - США. Прогресс, скорость развития науки и техники бросали все новые и новые вызовы классической культуре, и ей оказывалось все сложнее отвечать на них, подстраиваясь под новые условия техногенного мира. Материальное благополучие, его рост у огромной массы населения дал право голоса тем слоям общества, которые прежде в силу ограниченности своих финансовых возможностей занимали в социуме подчиненное положение и не могли оказывать решающего влияния на культурную политику. К этим слоям можно отнести и молодежь, традиционно материально зависимую от старшего поколения. Коммерция и промышленность "выдернули" молодых людей из сел и усадеб и привели в города, нарушив их связи с традиционной культурой, дав средства к существованию независимо от старших и одновременно возможности к освоению новых форм культуры, отличных от "старой".
В результате сложился новый социокультурный и антропологический феномен - масса, лишь косвенно знакомая с традиционной культурой, но при этом активно пользующаяся ее плодами без стремления проникнуть в их суть и историю. В качестве примера можно привести появление многочисленных музыкальных групп в России и за рубежом, исполняющих песни по древним мотивам, так называемый фолк-рок. Очевидно, что подобные продукты массовой культуры появились в связи с запросом общества, проявившего интерес к архаическим культурам. Однако остается открытым вопрос, пойдет ли массовый потребитель дальше в своем желании познать древние культуры или удовольствуется прослушиванием фольклорных музыкальных композиций в современной обработке.
Позволительно предположить, что, коль скоро массы пренебрегают всеми тонкостями культуры и обращаются к ней лишь для удовлетворения своих потребностей, то и массовая культура, ориентированная на эти массы, будет паразитировать на достижениях элитарной культуры и пользоваться ее плодами, когда ей это выгодно. Именно об этом говорит В. Беньямин в своей работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости":
"Страстное стремление "приблизить" к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции" [1: 24].
Слово "выгодно" в данном случае вполне закономерно: поскольку произведения массовой культуры существуют не для привнесения в мир прекрасного, у них должна быть некая иная функция и цель. И этой целью становится выгода - происходит коммерциализация культуры: прибыль берет на себя основную функциональную нагрузку, превращаясь в один из решающих факторов при создании произведений массовой культуры.
Масса задает спрос на соответствующий тип культуры, "облегченный" как для восприятия, так и для производства и тиражирования. Спрос, как известно, рождает предложение - в результате складывается культурная индустрия, впервые сделавшаяся предметом философского анализа в "Диалектике просвещения" Т. Адорно и М. Хоккаймера, описавших и проанализировавших такие особенности массовой культуры как тиражируемость, коммерческая направленность, стилизация и однообразность. Особое внимание авторы уделяют кинематографу, на примере которого раскрывают специфику культурной индустрии как машины по производству продуктов, иллюзорно разнообразных, но по существу являющихся мультиплицированием самих себя, ср.:
"Детали становятся взаимозаменяемыми. Короткие серии интервалов в шлягере, столь запечатлевающиеся в памяти, скоропреходящее посрамление главного героя, которое он умеет переносить шутя, идущая лишь на пользу трепка, задаваемая любовнице сильной рукой являющейся воплощением мужественности звезды, его суровая непреклонность в отношениях с избалованной наследницей - всё это, как и прочие подробности, суть не что иное, как готовые клише, всё равно здесь ли там ли употребляемые, и в каждом отдельном случае всецело определяющиеся целью, объединяющей их в схему"[7: 155].
Ср. мнение А.В. Костиной:
"Для искусства массовой культуры уникальность и оригинальность не являются атрибутивными признаками, оно оперирует понятиями серии, рубрики, цикла, опирается на принцип стереотипизации и признает правомочность существования в качестве эквивалентных копии и оригинала" [4: 28].
Очевидно, что кинематограф в силу самой своей природы и предоставляемых ею возможностей является наивысшей точкой развития культур-индустрии. С одной стороны, кинопродукт обладает наибольшими возможностями тиражирования: один экземпляр фильма удовлетворяет наибольшее количество потребителей; с другой - кинопродукт требует наименьшего интеллектуального усилия (разумеется, это не относится к авторскому кино, справедливо причисляемого к высокому искусству).