- более ранний ор. 42. Прежде всего, эти сочинения лишены того «величественного ореола», которым (с полным основанием) принято наделять баховские шедевры. Для чрезмерно впечатлительных и робких студентов, тяготеющих к видимым проявлениям сценического волнения, подобная «адаптация» к освоению сонат и партит И. С. Баха выглядит естественной.
Отнюдь не лишним выглядит и фактор масштабности: в числе регеровских циклов, как известно, фигурируют, наряду с развернутыми четырехчастными сонатами, более «компактные» и лаконичные трехчастные (например, ор. 42 № 2, ор. 91 №№ 2 и 3), что позволяет уделить им особое внимание с учетом вероятной перспективы «целостного» исполнения в публичной обстановке. Кроме того, приоритетная роль классических форм (включая раннюю сонатную), для которых в целом характерна существенная роль точной повторности, заметно упрощает разучивание и концертно-сценическое воспроизведение подобных циклов наизусть.
Даже стилистическая близость указанных «бахианских» сонат к эпохе позднего барокко может быть признана весьма позитивным фактором, содействующим дальнейшему постижению образной атмосферы, композиционных и музыкально-драматургических закономерностей, присущих баховским сольным опусам. Нередко М. Регер, «фантазируя на темы» барочных шедевров, с подчеркнутой ясностью обозначает выбранные «первоисточники». В качестве примеров допустимо сослаться хотя бы на заключительную фугу из Сонаты d-moll ор. 42 № 1 (несомненный «образец» - Фуга из баховской Сонаты № 1 g-moll), Чакону из Сонаты g-moll op. 42 № 4 (очевидная «модель» - Чакона из Партиты № 2 d-moll) или Con moto из Сонаты e-moll op. 91 № 5 (Бурре из Партиты № 1 h-moll) и т. д.
При этом жанрово-стилевые «анахронизмы», характерные для регеровских сонат (в частности, показательны явные «отзвуки» менуэта, лендлера, экоссеза, польки, галопа) и наделяемые подчеркнуто «скерцозной» музыкально-драматургической функцией, едва ли могут рассматриваться как негативные факторы в процессе обучения современного музыканта- исполнителя. Увлекательные диалоги стилей и жанров, относящихся к различным странам и эпохам, издавна свойственны академической инструментальной музыке (в том числе скрипичной). Определенные технические трудности, сопутствующие интерпретаторскому прочтению подобных циклов М. Регера, мотивируются ярко выраженным разнообразием (чередованием и взаимодействием) фактурных принципов изложения музыкального материала.
Как отмечают специалисты, в баховских сольных опусах для смычковых инструментов полифоническое мышление композитора представлено двумя сферами - имитационным контрапунктом (фуга) и «скрытой» полифонией (буквально пронизывающей одноголосное мелодическое развертывание либо аккордовые построения), а также их различными сочетаниями. Напротив, для аналогичных произведений М. Регера, помимо указанных типов изложения, в равной мере свойственны подчеркнуто контрастные сопоставления полифонической и гомофонно-гармонической фактуры [4, с. 351-352]. Еще одна весьма примечательная особенность - индивидуальная трактовка многоголосия, связанная с его «дискретным» воссозданием на современных смычковых инструментах. В эпоху И. С. Баха распространенный «аркообразный» тип смычка и сравнительно «пологое» размещение струн на грифе благоприятствовали успешному «синхронизированному» исполнению трехзвучных и большей компактности четырехзвучных аккордов (либо интервальных сочетаний), а также гибкости интонирования подобных эпизодов. Между тем в нынешней ситуации зачастую оказывается неизбежным «рассредоточенное» (как принято говорить, «ломаное» или «арпеджированное») воспроизведение перечисленных элементов многоголосной инструментальной фактуры, с одновременным сокращением длительности отдельных звуков. Вот почему авторский нотный текст подобных эпизодов традиционно «адаптируется» при игре, что находит воплощение в ряде «практических» изданий скрипичных сонат и партит (равно как виолончельных сюит) И. С. Баха.
Видимым отражением указанной практики являются и многоголосные эпизоды сонат ор. 42 и 91 М. Регера: композитор, бесспорно, стремится с подобающей точностью разделять «звучащее» и «незвучащее», выявляя фактическую «дискретность» мелодических линий. Помимо этого, обнаруживается и весьма условная «по- лифоничность» некоторых эпизодов, где ощутимо преобладают терцово-секстовые удвоения основного музыкального материала («дуэтное» гомофонно-гармоническое изложение). В указанных эпизодах М. Регер отдает предпочтение ясному ладотональному развитию, как правило, избегая многозвучных аккордов с разнообразными альтерациями, протяженных эллиптических построений и т. п.
Возникает закономерный вопрос: насколько допустимы характеристики сонат ор. 42 и 91 как в целом «полифонического репертуара»? Ведь на протяжении указанных циклов отдельные жанры и формы - концентрированные воплощения имитационной полифонии либо «полифонизированной» вариационности (фуги, чаконы) - сопрягаются не только с образцами «скрытой полифонии», характерными для И. С. Баха и в целом барочной эпохи, но и с гомофонно-гармоническими жанрами и формами классико-романтического типа. В некоторых сонатах М. Регера вполне очевидные «воспоминания о классической симфонии» [8, с. 117], по сути, выдвигаются на первый план: трехчастные циклы ор. 42 № 2 или 91 № 2, четырехчастный ор. 91 № 6 и др. Для того, чтобы уяснить фактическую их принадлежность «миру полифонии», музыкант-исполнитель должен обратиться к фундаментальным сопряжениям гомофонно-гармонического и полифонического мышления, присущим творчеству М. Регера.
В целом для характеризуемого автора свойственна последовательная «...опора на классические аккордовые структуры. Линеарность у него возникает на основе постоянной функциональной смены значений аккордов, образованных голосами полифонической фактуры. <...> Хроматическая природа мелодической интонации дает Регеру основания для интенсивно осуществляемых кратковременных переходов во все тональности диатонического и хроматического родства. Это заставляет слух искать и находить опору в мелодических связях аккордов, то есть воспринимать аккорд как явление контрапунктическое несмотря на то, что данный аккорд в большинстве случаев представляет собой кон- сонирующее созвучие с ясной терцовой структурой, даже не содержащей неаккордовых звуков» [10, с. 69]. Таким образом, диалог полифонического и гомофонного принципов изложения в скрипичных сонатах М. Регера позволяет усматривать явственные черты «контрапункта» на уровне ладогармонического развертывания, обнаруживая «скрытую полифонизацию» равным образом в одноголосных мелодических линиях и аккордовых последовательностях.
Как видим, регеровские ор. 42 и 91 представляются весьма ценным художественным материалом, заслуживающим целенаправленного освоения молодыми скрипачами - студентами отечественных музыкальных колледжей. В техническом аспекте указанные сонатные опусы демонстрируют обширный арсенал исполнительских приемов, способствующих успешному воссозданию различных типов инструментальной фактуры (от выдержанного одноголосия до насыщенной аккордовой ткани). В жанрово-стилистическом плане обнаруживается не только присущее М. Регеру «избирательное сродство» с барочной эпохой, но и подчеркнутое стремление к диалогическим сопряжениям традиций барокко, венской классики и романтизма. В сфере музыкального мышления прослеживается органичное взаимодействие и взаимопроникновение полифонического и гомофонногармонического начал, благоприятствующее множественным композиционным и музыкально-драматургическим решениям на уровне сонатного цикла. Вот почему вышеназванные произведения М. Регера не только в известной степени тяготеют к обобщению творческих достижений сонатного жанра (условно говоря, от баховской эпохи до конца ХТХ столетия), но и предвосхищают новые художественные тенденции, связанные с его дальнейшим развитием в ХХ веке.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В определенной мере указанные редакции могут рассматриваться как подготовительный этап к первому отечественному изданию сонат и партит И. С. Баха, выпущенных под редакцией К. Мостраса четыре года спустя.
2 Так, в примерной программе «Специальный класс скрипки» для ССМШ и музыкальных колледжей (2005, сост. М. Берлянчик, М. Остапченко и др.) сочинения М. Регера не были упомянуты вовсе,
3 Следует заметить, что специалистами традиционно подчеркиваются высокий уровень композиторского мастерства и безукоризненное владение обширным арсеналом выразительных средств каждого из солирующих смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели) в указанных произведениях М. Регера (см.: [2, с. 143; 3, с. 130; 4, с. 351-352]).
4 Фактически неизбежным исключением в указанных ситуациях становится Партита d-moll, заключительная часть которой - грандиозная Чакона - исполняется студентами отдельно. В h-тоіі'ном цикле орнаментальные вариации-«дубли» рассматриваются как своеобразные «дополнения» к основным пьесам. Применительно к Партите E-dur выдерживается разделение на «триптихи» (Прелюдия - Лур - Гавот или Менуэт I, II - Бурре - Жига).
5 Так, в указанной выше программе для ССМШ (2005), начиная с 6 класса, рекомендуются к изучению «Двенадцать фантазий» Г. Ф. Телемана.
ЛИТЕРАТУРА «г- і.
1. Флеш К. Искусство скрипичной игры: Художественное исполнение и педагогика. М.: Клас- сика-XXI, 2004. 304 с.
2. Понятовский С. П. История альтового искусства: учеб. пособие. [Изд. 2-е, доп.] М.: Музыка, 2007. 336 с.
3. Флейшер И. Я. Сюиты М. Регера для альта соло в педагогическом репертуаре // Культура. Искусство. Образование: межвуз. сб. науч. и метод. тр. Красноярск: КГАМиТ, 2006. Вып. VI. C. 130-134.
4. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства: в 4 кн. М.: Музыка, 1978. Кн. 4: Зарубежное виолончельное искусство XIX-XX веков. 408 с.
5. Менухин И. Странствия. М.: КоЛибри, 2008. 688 с.
6. Раабен Л. Н. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века: Страны Европы и Америки: исслед. Л.: Сов. композитор, 1986. 200 с.
7. Михайлов М. К. О классицистских тенденциях в музыке XIX - начала ХХ века // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Л.: Музгиз, 1963. Вып. 2. С. 146-180.
8. Крейнина Ю. В. Макс Регер: Жизнь и творчество: моногр. М.: Музыка, 1991. 208 с.
9. Нестеров С. И. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки ХХ века: дис. ... канд. иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2009. 227 с.
10. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии ХХ века: исслед. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1994. 288 с.
REFERENCES «г
1. Flesh K. Iskusstvo skripichnoy igry: Khudozhestvennoe ispolnenie i pedagogika [The Art of Violin Playing: Artistic performance and pedagogics]. Moscow: Klassika-XXI, 2004. 204 p.
2. Ponyatovskiy S. Istoriya al'tovogo iskusstva [History of the Viola Art]: textbook. [The 2nd suppl. ed.] Moscow: Muzyka, 2007. 336 p.
3. Fleysher I. Syuity M. Regera dlya al'ta solo v pedagogicheskom repertuare [Suites by M. Reger for viola solo in the pedagogical repertoire]. In: Kul'tura. Iskusstvo. Obrazovanie [Culture. Art. Education]: collected research and methods works. Krasnoyarsk: Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre, 2006. Issue 6. Pp. 130-134.
4. GinzburgL. S. Istoriya violonchel'nogo iskusstva [History of the Cello Art]: in 4 vol. Moscow: Muzyka, 1978. Vol. 4: Zarubezhnoe violonchel'noe iskusstvo XIX-XX vekov [Foreign Cello Art in the 19th-20th centuries]. 408 p.
5. Menukhin I. Stranstviya [The Wanderings]. Moscow: KoLibri, 2008. 688 p.
6. Raaben L. Kamernaya instrumental'naya muzyka pervoy poloviny XX veka: Strany Evropy i Ameriki [Chamber instrumental music in the first half of the 20th century: Countries of Europe and America]: research work. Leningrad: Sovetskiy kompozitor, 1986. 200 p.
7. Mikhaylov M. O klassitsistskikh tendentsiyakh v muzyke XIX - nachala XX veka [On the classicism tendencies in music of the 19th - early 20th century]. In: Voprosy teorii i estetiki muzyki [Issues of music theory and aesthetics]: collected articles. Leningrad: Muzgiz, 1963. Issue 2. Pp. 146-180.
8. Kreynina Yu. Maks Reger: Zhizn' i tvorchestvo [Max Reger: His Life and Work]: monograph. Moscow: Muzyka, 1991. 208 p.
9. Nesterov S. Puti razvitiya sonaty dlya skripki solo v kontekste stilevykh, zhanrovykh i ispolnitel'skikh iskaniy muzyki XX veka [The ways of development of sonata for violin solo in context of style, genre and performing strivings in the 20th century music]: Ph. D. Thesis. Rostov-on-Don, 2009. 227 p.
10. Kuznetsov I. Teoreticheskie osnovy polifonii XX veka [Theoretical bases of the 20th century polyphony]: research work. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 1994. 288 p.