Сонаты М. Регера для скрипки соло в контексте современного полифонического репертуара музыкальных колледжей
З. Э. Алиева
В публикуемой статье освещаются проблемы, связанные с обогащением и расширением полифонического скрипичного репертуара отечественных музыкальных колледжей. Исходя из этого, автор уделяет особое внимание сонатам для скрипки соло ор. 42 и 91, принадлежащим видному немецкому композитору М. Регеру (1873-1916) и традиционно причисляемым к «бахианскому» или «неоклассическому» направлениям в развитии соответствующего жанра. Как известно, аналогичные сольные произведения для альта и виолончели (ор. 131с и 131d) на протяжении многих лет фигурируют в репертуаре музыкальных колледжей и вузов. Трудности в освоении скрипичных сонат М. Регера молодыми исполнителями обусловливаются прежде всего художественной многоплановостью этих сочинений. «Бахианские» тенденции в указанных сонатах взаимодействуют с индивидуально преломляемыми «отголосками» венского классицизма и с ощутимыми влияниями камерной инструментальной музыки позднеромантической эпохи. Целенаправленное стремление к органичному синтезу обозначенных составляющих, характерное для М. Регера, по сути, не ограничивается разнообразными жанровыми и стилевыми сопряжениями. Синтезирующие процессы наблюдаются также на композиционном и музыкально-драматургическом уровнях ре- геровских скрипичных сонат, нередко придавая полифоническому изложению в границах определенного цикла довольно своеобразный облик. По мнению исследователя, это обусловливается глубинным взаимопроникновением ладогармонического и контрапунктического начал, доминирующим в индивидуальном мышлении композитора. Подобная многогранность благоприятствует, с одной стороны, интерпретаторскому воплощению сонат М. Регера как примечательного образца полифонической музыки ХХ столетия, с другой стороны, - продуктивному использованию соответствующих опусов в качестве «подготовительного» художественного материала к освоению баховского наследия для скрипки соло.
Ключевые слова: скрипичный полифонический репертуар музыкальных колледжей, М. Регер, сонаты для скрипки соло, неоклассицизм, «бахианство», жанрово-стилевые диалоги, взаимодействия гармонии и контрапункта, исполнительская интерпретация.
Z. ALIEVA
SONATAS BY M. REGER FOR SOLO VIOLIN IN CONTEXT OF
THE CONTEMPORARY POLYPHONIC REPERTOIRE OF MUSIC COLLEGES
The published article highlights the problems associated with the enrichment and expansion of the polyphonic violin repertoire of Russian music colleges. Based on this, the author pays special attention to sonatas for violin solo op. 42 and 91, owned by the prominent German composer M. Reger (1873-1916) and traditionally referred to as the "Bachian" or "neoclassical" tendencies in the development of the appropriate genre. As is known, similar solo works for viola and cello (op. 131c and 131d) have featured in the repertoire of music colleges and high schools for many years. Difficulties in learning M. Reger's violin sonatas by young performers are primarily due to the artistic diversity of these compositions. "Bachian" tendencies in these sonatas interact with individually refracted "echoes" of Viennese classicism and with tangible influences of chamber instrumental music of the late Romantic era. The purposeful desire for an organic synthesis of the indicated components, typical of M. Reger, in fact, is not limited to a variety of genre and style pairings. Synthesizing processes are also observed at the compositional and musical-dramatic levels of Reger's violin sonatas, often giving a rather peculiar appearance to the polyphonic writing within the limits of a certain cycle. According to the researcher, this is due to the deep interpenetration of the harmonic and contrapuntal principles, which dominate the composer's individual thinking. Such versatility favors, on the one hand, the interpretation of M. Reger's sonatas as a remarkable example of polyphonic music of the 20th century, and, on the other hand, the productive use of the corresponding opuses as "preparatory" artistic material for learning Bach's heritage for solo violin.
Keywords: violin polyphonic repertoire of music colleges, M. Reger, sonatas for solo violin, neoclassicism, "Bachianism", genre and style dialogues, interactions of harmony and counterpoint, performing interpretation.
Освоение полифонического сольного репертуара ныне рассматривается отечественной скрипичной педагогикой в качестве значимой составляющей профессионального обучения молодых музыкантов-исполнителей. Давно уже канули в прошлое категоричные утверждения по поводу скрипки, трактуемой с позиции безоговорочного приоритета одноголосного изложения. В частности, на рубеже 1920-1930-х годов К. Флеш утверждал следующее: «Скрипка - инструмент мелодический, гомофонный; аккордика ему, строго говоря, чужда и может использоваться в виде исключения. Скрипичная музыка, как правило, гомофонного склада, ее основа - одновременное звучание мелодии и гармонии; в произведениях для скрипки соло эта одновременность заменяется последовательным звучанием двух главных элементов музыки. Чтобы сделать "линеарный контрапункт" доступным восприятию слушателя, необходим сложнейший комплекс агогических и динамических средств. Если произведение к тому же "модерновое", то есть складывается из гармонических сочетаний <...> то ясная и ясная и отчетливая передача текста возможна только путем настоятельного подчеркивания деталей, в ущерб цельной и широкой линии», и т. д. [1, с. 225]. Преувеличенность опасений, высказывавшихся авторитетным специалистом, была наглядно подтверждена музыкальноисполнительской практикой ХХ столетия. Наряду с произведениями И. С. Баха и некоторых других барочных мастеров, концертные программы современных скрипачей пополнились сольными опусами П. Хиндемита, Э. Изаи, С. Прокофьева, А. Онеггера, Б. Бартока и др. В указанных сочинениях, изобилующих «гармоническими сочетаниями», весьма активно применяется и разнообразная полифоническая техника, но говорить о каких-либо «сложнейших» и трудноразрешимых проблемах у музыкантов-интерпретаторов, которые стремятся исполнять подобные сочинения, было бы заведомым преувеличением.
Фактическим «провозвестником» упомянутой репертуарной тенденции на рубеже XIX-XX столетий выступил Макс Регер (1873-1916), чьи сонаты для скрипки соло ор. 42 (1900) и 91 (1905) еще при жизни композитора пользовались довольно широкой известностью. В 1960 году названные опусы были выпущены отечественным Музгизом под редакцией К. Мостраса, что открывало к ним доступ не только скрипачам-концертантам, но и педагогам, студентам и учащимся музыкальных учебных заведений различного уровня1. Однако скрипичные произведения М. Регера (в отличие, например, от сольных сюит для виолончели ор. 131c или альта ор. 131d) были сдержанно встречены специалистами и вплоть до последнего времени для освоения в педагогической практике не рекомендовались2.
Следует учитывать также, что в ХХ столетии приобрели известность весьма положительные отзывы ряда выдающихся скрипачей о регеров- ском наследии. Вместе с тем подобные отзывы, как правило, сопровождались оговорками по поводу несомненной труднодоступности многих сочинений М. Регера, причем в большей мере музыкально-языковой, образно-смысловой и художественно-концептуальной, чем техниче- ской3. В частности, К. Флеш, высоко оценивая сонаты ор. 42 и 91 для скрипки соло, заметил, что упомянутые циклы «...могут рассматриваться как первые значительные опыты трансплантации данного рода музыки на почву современного композиторского творчества и как начало нового этапа в его развитии» [1, с. 225]. При этом, однако, утверждал К. Флеш, «.в сонатах Регера слушатель, даже музыкально образованный, после первого прослушивания едва ли "освоит" некоторые модуляционные обороты. Он поймет их только после более близкого знакомства с произведением <...>», углубленного изучения соответствующего авторского текста и др. [Там же, с. 225-226]. скрипичный полифонический репертуар регер
Показательны размышления о регеровском творчестве, принадлежащие И. Менухину. «Такой композитор рано или поздно рождается в любой культуре, в его произведениях настолько велика концентрация духа страны, что его музыка нигде больше не понятна, - утверждает прославленный музыкант. - <...> У меня была возможность познакомиться с творчеством Регера, оценить вес и плотность его музыки, а также громадную силу (конструктивной. - З. А.) организации - ведь Регер, возможно, был самым искусным мастером имитационной композиции со времен Баха. Его музыкой легче восхищаться, чем любить ее; это все равно что попасть в библиотеку, увидеть тома Канта и Гегеля, поняв с замирающим сердцем: пока все это не прочитано и не написана диссертация, человек не может считать себя по-настоящему образованным», и т. д. (курсив мой. - З. А.) [5, с. 155].
С одной стороны, столь неоднозначные высказывания провоцируются видимой «ученостью» камерно-инструментальных (в том числе скрипичных) произведений М. Регера, их кажущейся «дистанцированностью» от непосредственно-эмоциональных устремлений романтического искусства. Так, согласно мнению известного отечественного исследователя, «.по самому складу своего мышления Регер не был романтиком. При широком использовании им жанров и форм романтической музыки, живая интонация романтиков у него словно мертвеет. Искусство Регера содержательно, оно привлекает глубиной мысли, но не чувств, и эту интеллекту- ализированность ощущали современники, рассматривая как новое явление европейской музыки на рубеже XIX-XX веков» (курсив мой. - З. А.) [6, с. 35].
С другой стороны, специалистами акцентируется и принципиально «суммирующая» направленность регеровского творчества, вобравшего в себя «.широкий круг традиций немецкой музыкальной культуры XVI-XVII до XIX веков <.>. Тем не менее в целом о стилизациях в собственном смысле этого слова у Регера вряд ли можно говорить <...>» - по причине сложного взаимодействия и взаимопроникновения указанных традиций [7, с. 172-173]. Даже в «бахианских» сонатах для скрипки соло, как будто характеризуемых самой последовательной ориентацией на позднебарочную стилистику, обнаруживаются многочисленные и довольно ощутимые «расхождения» с великими образцами - начиная с трактовки жанра и заканчивая процессами интонационно-тематического развития. Отмечая видимую склонность композитора к сопряжению элементов «необарокко» и «неоклассики», современный исследователь констатирует: «Регер не стремился воспроизвести. ни баховские, ни классицистские нормы мышления в их специфическом, точно откристаллизовавшемся духе; он писал "на тему", в духе великих образцов. <...> Не достигнув. полного стилистического единства, Регер пришел здесь к той сбалансированности разнородных влияний, которая свойственна хорошему композиторскому вкусу при всех сложностях развития композиторской личности» [8, с. 119].
Действительно, индивидуальная трактовка сонатного цикла «в духе венского классицизма» (а не традиционных для барочной эпохи sonata da chiesa или sonata da camera), использование типичных классических форм последней четверти XVIII столетия (сонатное allegro, рондо-соната, сложная трехчастная с трио), ощутимое тяготение к синтаксической расчлененности, точной репризности и «квадратности» явно указывают на своеобразное «двуединство» гипотетической «порождающей модели» ор. 42 и 91. Исходя из этого, некоторыми современными интерпретаторами констатируется принципиальная «диалогичность» регеровского стиля, «.в отличие от позднейшей полистилистики, синтезирующего (а не противопоставляющего) стилевые особенности разных эпох в художественном пространстве одного сочинения, не противопоставляя их», намеренно объединяющего «жанровые стереотипы» барочной, классической и романтической музыки [9, с. 51-52].
Впечатляющая «историческая перспектива», целенаправленно развертываемая композитором на рубеже веков, способствует возникновению тех или иных субъективных толкований двух регеровских «метациклов». В частности, «диалог с концептуальными идеями Баха» может быть спроецирован на религиозно-философскую проблематику: «Метацикл из четырех сонат ор. 42 раскрывает идею Крестного пути Художника-Творца. Регер размышляет здесь о судьбах двух своих кумиров - И. С. Баха и И. Брамса <.>»; или: «Второй метацикл ор. 91... по направленности содержания близок традиционным циклическим композициям “Семь слов Господа нашего Иисуса Христа на Кресте"», и т. д. [9, с. 54, 60]. Разумеется, столь масштабные «концептуальные прочтения» востребуют подробного анализа в рамках специальной статьи. Между тем представляется необходимым и рассмотрение более частных исполнительских проблем, связанных с вероятной репрезентацией художественного «диалога эпох» на уровне фактурного изложения. В данном случае полифонический тип фактуры будет ассоциироваться с барочным искусством, гомофонный - с классическим.
Как известно, первоначальной ступенью освоения полифонического репертуара для скрипки соло в учебном процессе традиционно являются 8-11 классы ССМШ или I-II курсы музыкального колледжа. При этом юные исполнители, не соприкасавшиеся ранее с подобной музыкой (за исключением отдельных многоголосных этюдов), чаще всего разучивают баховские циклы da chiesa или da camera «поэтапно». В частности, первый этап - ознакомительный
- может подразумевать репетиционную работу и последующее исполнение своеобразного «диптиха», объединяющего две смежные части выбранной сонаты. Например, более подвинутым студентам предлагаются Adagio и Фуга, менее развитым - Сицилиана и Presto из Сонаты № 1, с тем чтобы учащиеся ориентировались на постепенное овладение различными видами полифонической техники, переходя в дальнейшем к их контрастной сопряженности как приоритетному фактору целостной образно-смысловой интерпретации. Второй этап предусматривает разучивание другого «полифонического диптиха» из соответствующего цикла; третий, заключительный, - концертно-сценическое воплощение всей четырехчастной композиции на выпускном экзамене. Сходным образом подразделяются на «диптихи» или «триптихи» разучиваемые баховские партиты4.
Общеизвестные технические сложности, подстерегающие малоопытных исполнителей в процессе репетиционной работы над сонатами и партитами И. С. Баха, побуждают современных педагогов обращаться к поискам специфического музыкального материала, который мог бы успешно выполнить «подготовительную» функцию, предваряя непосредственное изучение баховских шедевров5. Таким художественным материалом, по нашему мнению, представляются оба сонатных опуса М. Регера, в особенности