Наиболее яркими становятся романсы, навеянные лирическими размышлениями, с оттенками мягкой созерцательной грусти, которые впоследствии обретут философский подтекст, намеченный уже в ранних опусах М.И. Глинки и разрастающийся в глубокие «размышления о жизни».
Расширение выразительных средств, питаемое высокой Поэзией, придало в конечном итоге тот особый статус русскому романсу в жанровой иерархии русской классической музыки, который позволяет рассматривать его в качестве стилевой доминанты эпохи.
Следует отметить, что для русского романса XIX столетия характерна распевность интонации, пластичность мелодики, иногда витиевато разукрашенной разного рода мелизмати- кой. Особого внимания заслуживает ключевая лирическая интонация - «романтическая секста» (чаще с пятой на третью или с первой на шестую ступени).
Если попытаться определить жанровые признаки романса как такового, то оказывается, что идеальный образец русского романса есть романс элегический. «Элегическое настроение» может быть усилено, подчеркнуто композитором, а может быть завуалировано при «переводе» стихов на язык музыки. Когда композитору удается найти музыкальный эквивалент избранному элегическому стихотворению, это настроение остается даже в том случае, если «снять» текст. Жанровые признаки романса-элегии не выходят за рамки собственного жанра романса. При всем разнообразии метра и ритма, фактурного решения элегии всегда остаются романсами и никогда не выходят в зону «жанрового синтеза», а возникающие в редких случаях едва уловимые черты других жанров (например, траурного марша) всегда обусловлены содержательной стороной текста.
Элегичность - это скорее особенность внутреннего, душевного состояния, и всяческие внешние проявления ей чужды. Это своего рода «эмоциональное поле», отражающее несколько близких состояний души. Элегическим романсам свойственны умеренный темп, однотипная арпеджированная или - реже - аккордовая фактура, преимущественное минорное наклонение, синтез песенного и декламационного типов интонирования. Само собой разумеется, что мелодика в каждом конкретном случае зависит от фабульной стороны стихотворения, которая определяет и всю музыкальную форму. Для формы элегического романса, как правило, характерна трехчастность с просветленной, мажорной серединой. В сложной форме - это самостоятельный раздел, в одночастной - зона отклонений, обычно в параллельный мажор.
Яркой особенностью элегического романса является наличие вступления, обычно развернутого и содержащего «конспект» основных музыкальных «событий», а порой - его важнейшую интонацию. К комплексу характерных выразительных признаков элегического романса следует добавить также упомянутую секстовость, порой пронизывающую весь интонационный строй романса.
Заметим, что элегичность не обошла стороной и другие жанры музыкального искусства. Ее влияние обнаруживается в опере, где элегия становится в ряд с арией или заменяет ее. Так, например, ария Ленского из «Евгения Онегина» (пятая картина) - это, по существу, элегический романс. Вступление к этой же опере П.И. Чайковского можно также рассматривать как инструментальную элегию, где сохранен и общий колорит «элегического настроения», характерным знаком которого становится «плачевая» интонация ниспадающей секунды. Обычно оперная элегия возникает в тех случаях, когда эпизод не содержит жесткой фабульной конкретики и композитор сосредотачивается на внутреннем мире героя.
Тот же комплекс выразительных средств заявляет о себе начиная с XIX века и в инструментальных элегиях. Это и Andante elegiac из Симфонии № 3 П.И. Чайковского, от которого тянется ниточка к Andante elegiaco из Четвертой симфонии Гречанинова, посвященной Чайковскому, и фортепианные пьесы Лядова, Аренского, Рахманинова. Разумеется, это и линия «элегических трио», идущая от трио П. Чайковского «Памяти великого артиста» из века XIX через элегическое трио С. Рахманинова в век XX - к Д. Шостаковичу, А. Бабаджаняну, Б. Чайковскому. К названным сочинениям можно добавить также фортепианные и камерноинструментальные элегии Ф. Листа, Э. Грига и других композиторов упомянутого времени, однако настоящим «хитом» этой эпохи стала вокальная Элегия Ж. Массне, замечательно исполненная в своё время Ф. Шаляпиным.
Элегия была в поле зрения и композиторов XX века. В числе наиболее известных сочинений, относящихся к этому периоду, можно назвать Элегию для альта соло и Оду, элегическую песнь в трех частях памяти Н. Кусевицкой И. Стравинского, Элегию памяти Листа А. Глазунова, Концерт-элегию для виолончели с оркестром Р. Леденева, а также симфоническую поэму «Элегия» Ю. Шибанова. Могут быть упомянуты также «Симфония элегий» для двух скрипок, струнного оркестра и ударных В. Артемова, цикл «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова, цикл «Екатеринбургские элегии» В. Кобекина и др.
Элегия для скрипки с оркестром Э. Маркаича написана в трехчастной форме, трактованной совершенно необычно. Композитору удалось создать оригинальное произведение, восприятие которого отсылает одновременно и к классическим образцам, и к джазовым композициям. Такие особенности этой формы, как наличие оркестрового вступления (условно оркестрового) перед тем как вступает солирующая скрипка с изложением основной темы, а также сольной каденции в конце, вызываюет прямые ассоциации с классическим инструментальным концертом. Вместе с тем функция вступления в элегии Э. Маркаича совершенно иная, нежели в классических концертах. Также нетрадиционно трактована упомянутая каденция, на которой заканчивается все произведение. После нее нет заключительной «оркестровой точки», а сама она, по сути, является репризой формы. Все это демонстрирует оригинальный взгляд художника как на классическую традицию, так и на традиции других стилей (в частности джаза), преломившиеся в его сознании.
Первый и второй разделы Элегии, оформленные как самостоятельные части, имеют свое указание темпа и характера, свое динамическое решение и тональности (по их началу). Третий раздел (каденция-реприза) не выделен в самостоятельную часть, а вытекает из предшествующего развития.
Основной тональностью первой части является соль минор, и ключевые знаки здесь выставлены автором. Начинается часть кратким шеститактовым вступлением гобоя, поддержанным тремоло струнных. Этот прием выдает в композиторе большого знатока джаза и приемов джазового формообразования. Именно так - с соло одного музыканта, задающего характер и тональность, но еще не играющего тему, - начинались многие джазовые пьесы, исполнявшиеся ансамблями типа «комбо». Только в седьмом такте, помеченном композитором, вступает солирующая скрипка, исполняющая главную тему.
Весь вступительный эпизод становится кратким тезисным изложением основных гармонических и мелодических идей, реализуемых в дальнейшем. Заметим, что соло одного инструмента - но не главного солиста - прием весьма необычный для академической музыки. Он противоречит законам классической композиции, поскольку, появившись в самом начале, привлекает к себе основное внимание слушателя и «сглаживает» появление главной темы и тембра основного солиста - скрипки. В этом смысле такой прием можно назвать «опасным», однако здесь композитору он нужен. В данном случае шестью начальными тактами задается не только характер всей части, как это было у джазовых музыкантов, но и весь интонационно-гармонический словарь.
Говоря о вокальных сочинениях Э. Маркаича, уже не раз приходилось отмечать такую особенность творческого почерка этого автора, как стремление к полимелодизму и «текучему» развитию музыкальной формы. Это часто проявлялось не только в насыщении музыкальной ткани выразительными мелодическими подголосками-контрапунктами, но и в умении создать протяженные «мелодические волны», иногда изложенные параллельно и порой создающие эффект «движущейся бесконечности». Появление таких подголосков-контрапунктов и «волн» в различных голосах не было спонтанным процессом в сознании композитора. Он непременно готовил его, задавая «интонационные тезисы», что мы наблюдаем и в данном случае.
Если взглянуть на упомянутое соло гобоя со струнными, то можно увидеть в нем весь «тезаурус» сочинения: постепенное восходящее движение с незначительными возвратами, содержащее хроматические варианты ладовых ступеней и главнейшие ритмические фигуры - группы восьмых, слигованных с четвертью, группы шестнадцатых, триоли и пунктирные фигуры. В качестве ритмических вариантов перечисленных фигур (во второй фразе вступления - с четвертого по шестой такт) появляются также группы из восьмой и двух шестнадцатых, а также группа из тридцать вторых длительностей.
В содержательном плане весь мелодический строй этого соло (как и темы солирующей скрипки, вступающей позже) связан с богатой элегической традицией русской музыки, о которой говорилось выше. Вспоминаются мелодии-темы русских композиторов конца XIX - начала XX века, и особенно темы Н.Я. Мясковского, который серьезно интересовался этой сферой в русском искусстве. Даже заключительная фраза этого соло, звучащая почти как цитата из известной «Элегии» С. Рахманинова, не разрушает общего впечатления и воссозданного композитором настроения, отсылающего к Мясковскому. Можно вспомнить многочисленные темы Мясковского, проникнутые «элегическим настроением» Так названа одна из фортепианных пьес Н.Я. Мясковского., а также его Шестую симфонию, в которой была даже приведена цитата - мелодия духовного стиха «О расставании души с телом».
Следует заметить, что с мелодизмом Н.Я. Мясковского темы Э. Маркаича пребывают в особенно близком интонационном родстве. В самом общем плане можно говорить о едином «строительном материале», из которого составлены эти мелодии-темы. Структурные единицы мелодических построений обоих композиторов - «осколки» протяжной русской песни, «приправленные» хроматизмами русского городского романса. Иногда такие мелодии составлены из коротких фраз, прерывающихся паузами и воплощающих возбужденное состояние. В качестве примера можно назвать упомянутую тему фортепианной пьесы Н. Мясковского «Элегическое настроение» и основную тему второй части Элегии Э. Маркаича, схожесть которых очевидна.
Близки темы Э. Маркаича и Н. Мясковского и по характеру их изложения. В числе авторских ремарок, использованных Мясковским, можно, в частности, найти, помимо распространённых указаний, таких как molto espressivo, molto cantabile, andante espressivo, piu appassionato, также нестандартные обозначения, в частности allegro affanato («задыхаясь»). В подобном ключе решены авторские ремарки и у Э. Маркаича (adagio espressivo, affettuoso и т.п.).
Возвращаясь к Элегии Маркаича, нужно отметить, что весьма характерной оказывается и гармония вступительного эпизода, о котором был начат разговор. Она изложена тремолирующими аккордами струнных, поддержанными одиночными ударами литавр, и вполне поддается функциональному прочтению:
Движение сменяющих друг друга аккордов, словно перетекающих один в другой и звучащих на тоническом органном пункте, содержит характерные для композитора гармонические приемы. Это, в частности, сопоставление ярких красок, например, появление рядом с тоникой альтерированного терцквартаккорда двойной доминанты, а также наложение друг на друга созвучий, образующих полиаккорд, и т.п. К этому следует добавить обилие мелодических проходящих звуков, включая хроматические, в партии солирующего гобоя, добавляющих свои оттенки в фонические краски гармонии.
Тема солирующей скрипки, экспонирование которой композитор обозначил (седьмой такт), представляет собой разомкнутое построение, начинающее мелодическую волну. В её интонационном контуре без труда узнаются заявленные в начале элементы. В частности, её первый элемент чрезвычайно похож на начальное соло гобоя. В щемящем минорном колорите этой мелодии, начинающейся с септимы большого минорного тонического септаккорда, слышится трагический оттенок.
Аккомпанемент к теме изложен тремолирующими аккордами струнных (как и во вступлении), к которым добавлены гобои, фаготы и валторны. Расцвечивают фактуру короткие трели флейт в верхнем регистре, придающие оркестровому звучанию ощущение пространства, а также контрапункт кларнета соло, канонически излагающего несколько измененную тему. Особую роль выполняет арфа, партия которой изложена в непрерывном движении триолями восьмых. Именно она скрепляет эту фактуру ритмически и «проясняет» гармонию.
Пространство «тематической волны» простирается на десять тактов, после чего начинается тутти оркестра, подхватывающего эту волну. Мелодизируют в нем все верхние голоса деревянной и струнной групп оркестра: флейты, гобои и скрипки (первые и вторые). Этот эпизод нельзя назвать ни переизложением темы, ни вторым предложением периода. В нем нельзя услышать также начальных интонаций темы. Все мелодизирующие голоса именно продолжают начатую скрипкой волну развития. Скрипка соло в этом эпизоде контрапунктом исполняет повторяющиеся фразы, ритмически и интонационно контрастирующие материалу, звучащему в оркестре. Более четко и конкретно здесь прочерчен ритм: литавры с выписанными форшлагами выделяют вторую долю каждого такта, а арфа с предшествующим пассажем - каждую третью.
Следует сказать, что гармония двух описанных эпизодов во многом аналогична. В ней угадываются гармонические средства, намеченные во вступлении:
Объем более развернутого второго эпизода выходит за рамки обозначенной автором цифры (в партитуре занимает всего восемь тактов). Его протяженность охватывает двенадцать тактов и включает в себя также первые четыре такта. В них ощущается явное завершение всего предшествующего развития: постепенно выключаются духовые и струнные инструменты и на продолжительной трели солирующей скрипки в пятом такте у фаготов появляется фигура, которая в первой цифре звучала у флейт. Этот момент можно считать началом новой (завершающей) волны развития первой части, для которой характерно модуляционное движение в другую тональность и появление новых мелодических образований, рассредоточенных между группами деревянных духовых (флейт, гобоев и кларнетов) и струнных (скрипок и альтов). В их комплементарных перекличках слышится свободно-инверсионное имитирование, а сами интонации, звучащие у них, развивают вторую группу заявленного во вступлении «словаря интонационных тезисов»: это группы, в которых чередуются восьмые и шестнадцатые, а также группы мелких длительностей (тридцать вторых) и др.