Описание событий в "новой жизни" занимает довольно большой фрагмент сюжета, когда сбывается все: от предсказанных сказочным сюжетом плодородного урожая до появления тракторов "Карлик" по названию одноименной сказки, трагической истории барабанщика, потерявшего пальцы правой руки, паралича его отца, павшего жертвой "коротенькой сказки о крестьянине, наказанном за собственную жадность" [8, с. 287].
Сказки, созданные Бахом и наделенные пророческим смыслом, ставят в сложную параллель линию героя с линией Творца и вечной темой поэта-пророка. При этом акт творчества в романе синонимичен сотворению, что позволяет видеть в сложном романном целом повторяемость компонентов замкнутого цикла "мифа - жизни", полностью реализованного в его повествовательной структуре.
Метафора о животворящем слове находит свое буквальное воплощение в тексте, по сути, став лейтмотивом двух глав - "Дочь" и "Ученик": изображение акта творчества - написания Бахом своей главной первой сказки "Дева-узница" (смысловой центр романа) как процесса оживления на бумаге умершей возлюбленной усилено одним из основных мотивов возрождения разрушенного за годы становления советской власти Гнаденталя и его жителей. Ср.: "И чем больше он писал, тем теснее становилось в голове, тем быстрее бежал по листу карандашный грифель. И тем яснее виделся образ
Клары - не бездыханный, с черным покрывалом поверх лица, а живой..." [8, с. 207]. Лица колонистов, на которые за годы убийств, голода и разорений легла "печать разрухи и многолетней печали" [8, с. 174], с каждой новой сказкой Баха постепенно преображались - "округлились, и зарумянились", а "колония вновь наполнилась песнями (пусть нынче было среди них и много новых, революционных) и веселыми детскими криками." [8, с. 247]. И в этой заимообразной непрерывности мифо- и жизнетворчества отображается не только идея взаимопроникновения мифа и жизни, но и идея логоцентризма культуры.
По сути, жанр авторской сказки Баха становится "символом нового сельского мира Немецкой республики" [8, с. 137], результатом поиска нового языка как средства познания и общения для меняющегося мира, акт мифотворчества, поиска способов обретения национальной идентичности. Эта идея воплощена в неоднозначном образе партийного агитатора Гофмана, искренне ощущавшего гнадентальцев "как часть себя", желавшего "схватить старый Гнаденталь, упереться всем телом в оковы прошлого <.> и вытянуть в новую жизнь" [8, с. 234]. Не случайна и подробность о том, что этим сказкам "внимают <.> люди; как мужчины, так и женщины и дети - бывшие его ученики и родители учеников - замирают, обращаясь в слух" [8, с. 243-244].
Сотканный из литературных реминисценций немецкого романтизма Бах, будто сойдя со страниц книг, обретает плоть в мире романа, превращаясь в Демиурга, творящего национальную историю и буквально жизнеутверждающее, спасительное слово. Сама жанровая форма авторской сказки в таком агитационном варианте, использованная писательницей, имеет под собой реальную историческую основу. В работе над романом Яхина вдохновляется германской мифологией, включая идеологические сказки поволжских немцев, направленные на пробуждение у немцев Поволжья сознания принадлежности к своей прародине. В одном из интервью - имя такого поволжского немца-сказочника, как Фердинанд фон Вальберг (1847-1920). В романе эта жанровая форма подсказана Баху Гофманом: "Сказки и легенды - это же фундамент, Бах! Фундамент души, что закладывается в глубоком детстве, на чем вся суть человеческая держится". Уподобление русских немцев "детям" в устах Гофмана и в конце первой главной сказки Баха о Кларе, звучит как призыв: "Не пора ли детским сердцам нашим повзрослеть." [8, с. 191] - и расширяет смысловой диапазон заглавия, актуализируя семантику чистоты, невинности и беззащитности отторгнутых от настоящей родины немцев. Соединяясь со знаменательным для заглавия романа обращением к переселенцам Екатерины II в момент их исторического прибытия в Россию: "Дети мои!" - усиливает историческое звучание романа. И, взаимодействуя с частной историей, укрупняет масштабы истории романной, намечая движение от личной драмы сиротства в эпилоге (Анче и Васька остаются сиротами, навсегда разлученными с отцом, трагически погибающим в 1946 г. на одной из шахт) до трагедии тотального сиротства целого народа и их детей, заброшенных в чужую историю.
Таким образом, воплощение творческого слова в романе равно Логосу, подобно библейскому первоначалу. На этом фоне настойчиво выделение мотива равенства написанного художественного слова и жизни: "Сто сказок. Сто ночных жизней Баха" [8, с. 239], "он проживал эти истории, как жизни" [8, с. 225]. В то же время вся эта новая и богатая жизнь писалась Бахом не для Гофмана и гнадентальцев, а для одной лишь Анче - ей предстояло жить в новой жизни, когда Баха не станет" [8, с. 252].
Тем не менее акту жизнетворчества уготован трагический финал, "печальные сюжеты" легенд и сказок начинают все чаще сбываться в драматических советских реалиях раскулачивания, насаждение идеологии, разрывающих связи отцов, убийства де- тей-активистов пионерского контроля и т п. Объяснение этому лишь на первый взгляд парадоксу, казалось бы, лежит на поверхности текста и сопряжено с двойственной природой жанра сказки - особенно немецкой, - сочетающей доброе и злое начало, с обилием страшных эпизодов, что, по сути, артикулировано в перспективе самого Баха "опасных и трагических моментов, страшных эпизодов и кровавых сцен!" [8, с. 290].
Однако текст допускает и другую интерпретацию, связанную с противопоставлением идеи истинного и ложного жизнестроительства, персонифицированного в образах Баха и его антипода Гофмана как носителей разного Слова: истинного/ложного, живого/мертвого, своего/чужого, культуры/идеологии. Не случайно основой для их противопоставления является отношение к слову и со словом. Как и Бах, Гофман пишет. Но, будучи партийным вдохновителем, прибывшим из Рейхсдойче и одержимым идеей изменить Гнаденталь, автор лозунгов и газетных заметок не владеет письменным литературным Словом - словом сакральным, коим в совершенстве владеет Якоб Бах: "Он вовсе не лукавил, жалуясь Баху на неумение писать. <...> рука Гофмана неподвластна его речистому языку. На коротком пути от головы к зажатому в пальцах карандашу мысль его теряла всю цветистость и пышность, морщилась, кукожилась, крошилась - и вываливалась на бумагу горстью куцых словесных огрызков" [8, с. 233]. Такое снижение образа яблока, мифологемы рождения знания, плода от Древа жизни до огрызка актуализирует, прежде всего, оппозицию живого и мертвого слова, целостного слова искусства и ущербного слова рациональной идеологии: безжизненное письмо коммуниста Гофмана противопоставлено полнокровному творчеству выходца из немецкой колонии, в сказке о Деве-узнице которого яблоки "были огромны, как детские головы, и румяны, как маковый цвет" [8, с. 209].
Метафора истинного и ложного строительства мира, выраженная в антиподах - Бахе и Гофмане, коррелирует с намеченным выше рядом оппозиций в связи с этой парой героев. И тот, и другой строят, но противоположным образом, что подчеркнуто приемом контрастного параллелизма: "Бах не писал - строил" (С. "Гофман не писал - строил" (курсив наш. - Н. П.); "подолгу, потея и до судорог напрягая пальцы, выуживал из памяти слова и корябал строку за строкой" [8, с. 233-234]. Ср.: "Бах описывал Гнаденталь - описывал страстно, каждый день мучительно размышляя, какое воспоминание выпустить. Не описывал - воссоздавал разрушенную колонию, собирая воспоминания, как рассыпавшиеся камни, запечатлевая образ, который, верно, выветрился из памяти остальных жителей, <.> чтобы на руинах некогда прекрасного Гнаденталя возвести его заново, хотя бы на бумаге. Бах не писал - строил (курсив наш. - Н. П.)" [8, с. 180]: "Гнаденталь прежний, Гнаденталь настоящий" представал в записях Баха. И далее: "Бах желал жить своими историями, а стряпать финалы неплохо получалось и у Гофмана" [8, с. 242]. "Потому что Гофман строил мертвое. А Бах вдыхал в это мертвое жизнь" [8, с. 254]. Именно вмешательство Гофмана в целостные произведения Якоба Баха, навязанное им совместное авторство под псевдонимом Гобах (символична контаминация двух имен), селькора местной газеты, указывает на обесцененность творческого слова, сдобренного рационально-утилитарной задачей, коей является гофмановское письмо - служение идее в чистом виде. Иначе говоря, творческий союз Бах-Гофман символически являет собой полную противоположность языковому идеалу словесного искусства, воплощенного в линии Бах-Клара. Подобно Кларе, Гофман находится в позиции "последнего ученика" [8, с. 241] бывшего гнадентальского учителя, тем не менее его слово бессильно.
Диссонанс разной природы слова Баха и Гофмана подчеркнут в заключительной части главы "Ученик", когда Гофман, наблюдая картину трагических воплощений созданных им вместе с Бахом сказок, отказывается от его услуг сказителя, пробуя писать самостоятельно. И прием контрастного чередования его лозунгов с нагнетанием описаний мрачной картины раскулачивания окончательно обесценивает силу ложного, нецелостного, неистинного слова - бессильного, чтобы творить Логос.
Таким образом, идея созидательного начала в романе сопряжена исключительно со сферой языка и культуры. Соединяясь с историческим аспектом романа, идея неразрывной связи нации с ее прошлым формирует понимание истории как бытия в контексте культуры. Примечательно в таком ракурсе и то, что немецкие колонисты изображены в романе как "плоть от плоти" своей культуры. Помимо сказочного подобия, их лица напоминают то "пожелтевшие фотографии предков" [8, а 175], то "ожившие портреты средневековой живописи" [8, а 235].
Национальная идентичность возможна только при условии сохранения культурной памяти, и тогда роман читается как реквием по безвозвратно утраченной истории целого народа. Весь лабиринт смыслов стягивается к единой и целостной романной истории как истории уничтожения и забвения. Тема исчезновения, набирающая силу к финалу романа, в центральной его части отзывается в знаковом эпизоде переплавки поволжскими пролетариями Марксштадта (современный г. Маркс) бронзовой статуи Екатерины II на втулки для тракторов, преподнесенных услужливыми жителями новоявленной Немецкой Республики вождю всех народов и выброшенных тем в Волгу Следует заметить, что образ Волги заслуживает отдельного рассмотрения не только как символа, но и как конструкта идентичности немецких переселенцев, не представляющегося возможным в рамках статьи.. В самом финале та же тема продолжена в фантасмагорическом эпизоде подводного путешествия Якоба Баха в водах Волги, куда, как в мифологическую Лету, канули все досоветские реалии немецкой колонии вместе с погибшими детьми, людьми и неродившимся скотом.
Так, в мифологеме Волги как реки забвения практически достигает своего апогея тема навсегда исчезнувшей с лица земли истории этнических немцев. И, несмотря на то, что в эпилоге Анче и Васька, символично ставший носить фамилию Волгин, остаются жить и находят друг друга, это не придает никакого оптимизма истории сохранения национальной идентичности: учителем немецкого языка в местной школе становится в будущем киргиз Васька, а не Анче, для которой еще в интернате это был "чужой язык", который "давался с трудом" [8, а 453]. Единственно, отрадным аккордом звучит увековечение в сборнике "Сказок поволжских немцев" и на театральных подмостках сказки "Дева-Узница", но и эта заключительная подробность скорее выглядит данью лирическому началу романа.
Остальная история прочитывается в контексте национальной травмы. Все главные герои, потенциальные носители немецкой культуры Поволжья, являются жертвами разрушительного, деструктивного вмешательства внешней чужой советской истории в свою культуру. И Клара, ставшая жертвой насилия революционеров-погромщиков, и Бах, проживший свою драму потерь, лишений и лагерей, и осиротевшая Анче, усвоившая чужой язык и ассимилировавшаяся в советских реалиях, ставшая инвалидом. И Гофман, пограничный герой: немец по рождению и советский коммунист по убеждениям, - жертва смертоубийственной идеологии, выбравший смерть как единственный исход.
С точки зрения этой концепции историческая линия, воплощенная в политическом образе Сталина и его соратников, лишь усиливает звучание жестокой исторической правды, оперируя страшными фактами и цифрами репрессий и ссылок. И ее вспомогательная функция, равно как и вынесение за скобки, в эпилог, дальнейших сюжетных событий, связанных с линией трех главных героев: Баха, Анче и Васьки, - делает очевидным распределение авторского интереса в пользу мифологического нарратива.
Подводя итоги, можно говорить о том, что роман Яхиной позволяет прочитать авторскую концепцию творчества как хранителя культурной памяти, оживляющего историю. Действительно, в романе полюс жизни и смерти меняются местами относительно мира настоящего и мира прошлого. Мифологический мир, созданный вокруг центрального героя, находится в оппозиции к пространству свершающейся истории, воплощенному в сюжетной линии о советском Гнадентале, Гофмане и, конечно, линии Сталина. Дом Баха - обитель жизни на фоне происходящей смерти по ту сторону Волги. И переправа на правый берег напоминает путь в царство мертвых. Это отчетливо видно в эпизоде вылазок Баха на левый берег и наблюдения им картин убийств, умирания и смерти.
По сути, сюжет выстраивается на противопоставлении этих миров: живого мира прошлого гнадентальцев и безликого мира советской Немецкой республики. Более того, мена "своего" и "чужого" - движущая сила действия в романе. Трагический конфликт главного героя в его невозможности целиком стать принадлежностью мира текущей, меняющейся на глазах истории хронотопически детерминирован.
Несовместимость советской России и жизни поволжского немца иначе окрашивает и мотив немоты в романе, понятого, в том числе и в дискурсе потери национальной идентичности. Аберрации неназванности социальных реалий для Баха (этим мотивировано ведение им индивидуального ежегодного Календаря названий лет в параллель историческим датам) оборачиваются обретением в "чужом" мире новой для себя и Анче. Проводником не случайно оказывается киргиз Васька, пришедший из того, "чужого", мира. Он, даруя Анче речь, помогает сформировать ей картину вещного, привычно названного мира, а затем и мира общественного. Для Баха такая метаморфоза невозможна. И его смерть не столько сюжетно подготовлена выполненной миссией отца-воспитателя, сколько неизбежна как закономерное следствие его непреодоления границы "чужого", социально-исторического.