Поразительные слова передового живописца Шотландии, которые показывают сложность в понимании контекста, в рамках которого развивалось искусство «колористов». Если импрессионистические, постимпрессионистические и фовистические тенденции в нем укладываются в общеевропейский магистральный курс, то упомянутое «Кельтское возрождение» - нет. Вместе с тем нельзя считать, что этот путь уникален: в подобных непростых реалиях национальной идентичности складывалось искусство Испании с центробежными установками Страны басков и Каталонии.
Более молодым художником, который, как и Фергюссон, использовал знания кельтского искусства в модернистском контексте, был Стэнли Курситер (1887-1976), но он находился под непосредственным влиянием этого стиля, не оглядываясь на иные европейские опыты соединения модернизма с национальными художественными практиками. Он родился в Киркволле на Оркни и получил образование не в Париже, а в недавно открытом Эдинбургском колледже искусств; в начале карьеры создавал украшения в стиле кельтского возрождения для «Оркнейской ладьи» и лишь в 1911 г. увидел работы футуристов в галерее Графтона в Лондоне. В итоге Курситер сыграл важную роль в представлении работ постимпрессионистов и футуристов на выставке Общества шотландских художников в Эдинбурге в 1912 г. Его интерес к футуризму привел к появлению таких заметных работ, как «Дождь на Принсес-стрит» (1913) и «Регата» (1913). Как и у Фергюссона, в обеих работах сильное декоративно-колористическое чувство лежит в основе визуального эксперимента, лишь опирается на иные модернистские тенденции.
Курситер сделал выдающуюся карьеру как в качестве певца пейзажей Оркадского побережья, так и в качестве директора Национальных галерей Шотландии. Элементы футуризма почти исчезли из его поздних произведений, но именно футуристические опыты обусловили его стойкий интерес к новаторским формам современного искусства. Это не в последнюю очередь повлияло на деятельность Курситера, когда он в 1930 г. предложил создать Шотландскую национальную галерею современного искусства.
На творческую деятельность молодого поколения шотландских художников-пейза- жистов видение Пиплоу, Кэделла и Хантера оказало, безусловно, большое влияние. Дополняя работы Пиплоу и Кэделла, отражающие виды западного побережья, Хантер был ярким наблюдателем эффектов шотландского света в глубине страны, где зеленый цвет приобретает весомость и плотность тона, не свойственную серебристой палитре побережья и островов. Начиная с 1920-х гг. Хантер использовал сдержанную, но яркую палитру для создания ряда примечательных картин в окрестностях Баллоха на Лок-Ломонд.
В то же время в межвоенные годы поддерживались тесные связи с Францией, например, Пиплоу и Кэделл часто писали картины в Кассисе.
В дополнение к своим пейзажным работам Пиплоу, Хантер и Кэделл оставили свой след в постоянном исследовании натюрморта как жанра, достойного современной живописи. Макдональд указывает в источниках подобного интереса исследовательскую приверженность Сезанна к этому жанру, но здесь можно увидеть и другие влияния, как в случае с сочной почти натуралистической живописью натюрморта «Черная бутылка» Пиплоу, фовистической яростной цветностью натюрмортов в произведениях Фергюссона (иногда как части портретной живописи, как, к примеру, в «Голубой шляпе») или Хантера («Пионы в китайской вазе»). Безусловно, попадаются и аналитические работы в сезаннист- ском духе: «Розовые розы в вазе» того же Пиплоу, натюрморт, где высказывание строится на сочетании ярких локальных цветов и граненых форм, но даже тут Матисс главенствует над Сезанном. В любом случае именно Пиплоу сказал: «Столько всего, - писала Пепло, - в простых предметах, цветах, листьях и кувшинах - цветах, формах, отношениях - я никогда не увижу, что тайне приходит конец», неудивительно, что натюрморты Пиплоу оказали такое же влияние на последующие поколения шотландских художников, особенно после приглашения мастера преподавать в 1933 г., студентам Эдинбургского колледжа искусств.
Примеры натюрмортов младшего поколения колористов также в большей степени показывают предпочтение фови- стического опыта над сезанновским изучением формы:, достаточно взглянуть на работы Уильяма Мак-Таггарта Младшего или Джона Максвелла, их экспрессивную манеру изучения «тихой» натуры, с цветовой палитрой, «выкрученной» на максимум,или более тонкие, с более чистым звучанием, но не менее мажорные натюрморты Энн Редпат и Элизабет Блэкэддер.
В целом в 1920-1930-е гг. шотландское искусство демонстрирует много стилевых предпочтений, где появляется и альтернатива колористам, причем приемы художественной антитезы можно наблюдать у живописцев опять таки Эдинбурга, где вдруг происходит возврат к более традиционным, выверенным формам, к тонкой приглушенной, иногда почти гризайлевой палитре. В них без труда узнаются реминисценции живописи Брейгеля, французских символистов круга Пюви де Шаванна и обращение к открытиям сюрреалистов: таковы, например, работы Сесиль Уолтон («Романтика», 1920), Джеймса Патрика Дэвида Кэмерона («Пустоши Ассинта», 1936) («Треквайр Хаус», 1938).
Несколько особняком стоят декоративные опыты Уильяма Крозьер (1897-1930), получившего художественное образование сначала на родине, а затем в Париже, в мастерской Андрэ Лота. В его «Эдинбур- геиз Солсбери-Крэгс» (1927) переосмыслены установки его шотландских учителей в свете декоративного кубизма Лота (и, вероятно, Отона Фриеза), однако картина «Склоны Фьезоле» (1930) свидетельствует о куда большем влиянии колористов.
Среди соучеников Крозье по Эдинбургскому колледжу искусств были уже упомянутые Уильям Гиллис, Джон Максвелл и Уильям Мактаггарт Младший, внук одноименного художника. Вместе с более старшими Дональдом Муди, Энн Редпат и Уильямом Гейслером они сыграли центральную роль в развитии Эдинбургской школы живописи, которая доминировала в шотландском искусстве в период между войнами. И все они являют - снова и снова - установки колористов предыдущего поколения, интерпретированные в позициях своего времени.
Здесь уловить контекстуальные факторы бывает сложнее - слишком стилистически разнообразные творческие манеры демонстрируют молодые «колористы», аккумулируя в своих цветовых экспериментах черты фовизма, кубизма, абстракционизма (иногда в соединении, выразившемся в английском варианте - вортицизме) экспрессионизма и сюрреализма, в некоторых случаях явные, в других - почти призрачные.
Кроме этого, следует учитывать, что перед началом Второй мировой войны в Шотландию возвращается Д. Фергюс- сон, и это послужило важным толчком для шотландских художников. Фергюссон был тесно связан с издателем Уильямом Маклелланом, который в 1943 г. выпустил сложную книгу художника «Современная шотландская живопись», а следом Фергюссон становится художественным редактором журнала «Шотландское искусство и литература».
Именно здесь произошла публикация стихотворения Д. Янга, интегрированного в кельтский орнамент, созданный Дж. Бейном. Это снова обращает внимание на связь между искусством «Кельтского возрождения» 1890-х гг. и кельтским модернизмом середины XX в. [6, p. 123]. Усложняет прочтение ситуации, насыщенной традиционными и новаторскими тенденциями, факт образования в 1942 г. Фергюс- соном и художниками-беженцами Й. Германом и Я. Адлером «Новой шотландской группы», куда вошло значительное количество молодых художников, и таким образом молодые члены «Группы» через Фергюссона не только возвращаются к искусству начала века, но воспринимают его выдержанные временем колорист- ские опыты, что еще больше подчеркивает укоренение традиций колоризма и его значение для шотландского искусства на протяжении полувека.
Тем не менее не одним лишь авторитетом Фергюссона продолжались в послевоенном Эдинбурге традиции живописного колоризма: здесь, как уже упоминалось выше, продолжали работать Гиллис, Мак- Таггарт Младший и Редпат, причем последние одинаково блестяще проявили себя как художники пейзажа и натюрморта.
Хотя Э. Редпат обычно использовала яркие оттенки, перекликаясь с Каделлом, как в «Индийском ковре» (ок. 1942), в других работах она исследовала более изысканные тональности. В этих картинах она транслировала зрителю, что белый - это цвет, который включает в себя все остальные, будь то ваза с тюльпанами или испанская деревня. Там, где Мак-Таггарт использует понижающие контрасты Мунка и Нольде, Редпат экспериментирует по- своему.
По мнению М. Макдональда, ее привлекает творчество Моранди, но поздние исследователи истолковывают ее реминс- ценции более конкретно, указывая, что ее привлекают картины Матисса, «представляющие собой, - по ее словам, - оркестровку мощных насыщенных цветов» [7, р. 16].
В то же время Гиллис продолжал экспериментировать, создавая в 1950-х и 1960-х гг. работы, связанные с переосмыслением импрессионистического и экспрессионистического восприятия: «Лесной пейзаж», «Голубое дерево» (ок. 1950) и «Сиреневый пейзаж» (ок. 1956). Со временем Элизабет Блэкэддер (1931-2021) и Джон Хьюстон (1930-2008), среди прочих, продолжили развитие эдинбургской школы до первых десятилетий XXI в.
Колоризм явился одним из самых серьезных художественных течений ХХ в. в искусстве Шотландии, объединив множество мастеров модернистского направления основополагающим условием - обращением к звучной, насыщенной палитре. Указать стилистические предпосылки в полном объеме сложно, а иной раз и невозможно: здесь соединились традиции «Глазго бойз», импрессионистических опытов художников Глазго и Эдинбурга, и, конечно, европейских импрессионистов, постимпрессионистов, дивизионистов, а затем большого спектра течений, где в особенности выделяются колористические революционные достижения фовистов и отражение их в других авангардных течениях. Сходство колористов с фовистами даже больше, нежели может показаться - и тех, и других не объединяли в формализованное течение с четкой программой, уставом и концептуальной выставочной деятельностью.
Старшие из шотландских колористов учились в Европе по собственной инициативе, младшие предпочитали получать там необходимые цветовые впечатления в местах, где художники предпочитали это делать и раньше - в Южной Франции, в живописных местах Италии. Таким образом художественный контекст, в котором творили колористы, понятен и мало отличается от опытов живописцев других стран. Однако ни один из указанных в статье мастеров не стал частью художественных практик тех стран, где ему доводилось проводить до десятилетия. Художники неизменно возвращались в Шотландию, работали и преподавали именно на родине, чаще в одном центре - Эдинбурге. В шотландских же музеях и галереях сконцентрирована большая часть их художественного наследия.
Искусство шотландских колористов демонстрирует и неоспоримое своеобразие, обращаясь к традициям «Кельтского возрождения» как особенностям национальной идентичности шотландского этноса. Эти контекстуальные черты полностью отличают творчество эдинбургского крыла колористов, причем как старшего, так и младших поколений, что, безусловно, отличает их от художественной деятельности не только континентальных художников, но и собственно английских.
Важно подчеркнуть и тот факт, что изучение творчества шотландских мастеров осталось за рамками даже английского искусствознания: легко видеть среди публикаций, посвященных изобразительному искусству Шотландии ХХ в., издательства в основном Эдинбурга и какое-то количество Сиднея, но не Лондона. Сведения о художественных явлениях Шотландии ХХ в. отсутствуют и в изданиях Оксфордской истории искусства (их нет ни в одном из трех томов, посвященных ХХ - началу ХХІ вв.), в то время как наряду с европейскими течениями модернизма английский вортицизм упомянут. Это еще более усложняет изучение художественного контекста для чрезвычайно любопытного и отнюдь не слабого живописного творчества шотландских колористов.
Стилистически это явление - неоднородное, что не мешает видеть в нем общие черты, как, в частности так и не случившийся отказ от предметности, хотя на грань абстрактного искусства или абстрактного экспрессионизма шотландские колористы вставали, но важнее всего та «одержимость цветом», что является и фундаментом, и цементом, на которых держится все здание колоризма. Рассмотрение концепции цвета в живописи шотландских колористов видится перспективной темой в продолжении изучения этого сложного и яркого в прямом смысле явления.
Список литературы
1. Саруханян А. П. Авангардизм /модернизм в Англии // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поэтика. Москва: ИМЛИ РАН, 2010.
2. Knox J. Colour and light: the art and influence of the Scottish Colourists // Art UK: [офиц. сайт]. 2020. Jan. 20.
3. Macmillan D. Scottish Art in the 20th Century. Edinburgh: Mainstream Publ., 1994. 192 p.
4. Billcliffe R. TheScottish Colorists: Cadell, Fergusson, Peploe and Hunter. London: John Murray Publ., 1989. 176 p.
5. Macdonald M. Scottish art. London: Thames&Hudson, 2000. 226 p.
6. Macmillan D. Symbols of Survival, The Art of Will Maclean. London: Art First, in assoc. with Mainstream, 1992. 160 p.
7. Bourne P. Anne Redpath. Edinburgh: Canongate Books Ltd, 1996. 160 p.
References
1. Sarukhanyan A. P. Avant-gardism / modernism in England. Avant-garde in the culture of the twentieth century (1900-1930): Theory. Story. Poetics. Moscow:
2. Knox J. Colour and light: the art and influence of the Scottish Colourists. Art UK: [offic. website]. 2020. Jan. 20.
3. Macmillan D. Scottish Art in the 20th Century. Edinburgh: Mainstream Publ., 1994. 192.
4. Billcliffe R. The Scottish Colorists: Cadell, Fergusson, Peploe and Hunter. London: John Murray Publ., 1989. 176.