«Шотландские колористы» в искусстве европейского модернизма: проблемы контекста и стиля
О.А. Исаева
Аннотация
Исследуются сложное и недостаточно изученное явление в изобразительном искусстве Шотландии - шотландский колоризм и, соответственно, творчество мастеров его круга. Цвет не ограничивает обращение к разного рода художественным тенденциям, что создает проблему как определения стилистической общности, так и художественного бэкграунда в формирования творческой манеры шотландских колористов. Еще одну сложность представляет определение контекстуальных границ указанного явления. Предпринята попытка решить эти вопросы с целью обозначить место и роль шотландских колористов в европейских изобразительных практиках.
Ключевые слова: модернизм, фовизм, колоризм, цвет, искусство Шотландии, искусство ХХ в.
Abstract
Olga A. Isaeva
«Scottish colorists» in the art of European modernism: problems of context and style
The article explores a complex and insufficiently studied phenomenon in the visual art of Scotland - Scottish colorism, and, accordingly, the work of masters of its circle. Colorism does not limit its appeal to various kinds of artistic trends, which creates the problem of determining both the stylistic commonality and the artistic background in the formation of the creative manner of Scottish colorists; another difficulty is to determine the contextual boundaries of this phenomenon. This article, therefore, is devoted to resolving these issues in order to outline the place and role of Scottish colorists in European pictorial practices.
Keywords: modernism, Fauvism, colorism, color, Scottish art, twentieth-century art
Искусство модернизма на сегодняшний момент выглядит глубоко изученным. Существует множество трудов разных концептуальных направлений, посвященных общим явлениям и отдельным представителям модернистского искусства. В отечественном искусствоведении явления и процессы модернизма изучали многие авторы, среди которых выделяется несколько имен (М. Ю. Герман, В. М. Полевой, Н. В. Пестова, Е. Ю. Сапрыкина и др.), нет недостатка и в переводной литературе (Д. Ревалд, Л. Вентури, Р. Краус, Б. Зингерман, Ж. Креспель и др.). При этом внимание в основном концентрируется на развитии «генеральной линии» развития модернистского искусства во Франции, что логично: именно в рамках «Парижской школы» формировались новые культурные коды и революционные художественные практики. Безусловно, существовали национальные варианты авангардных течений, что рождались не в мастерских Парижа - тот же футуризм, экспрессионизм или дадаизм, но они развивались не в национальном вакууме Италии, Германии или Швейцарии. «Парижская школа» все равно задавала основной тон и напряжение в поисках нового языка искусства, собирая в столице Франции художественные диаспоры со всего мира. В качестве примера этого глобального влияния достаточно привести портрет художников- японцев Кавашимы и Фуджита, созданный в Париже мексиканцем Диего Риверой в 1914 г., или влияние европейского авангардистского «десанта» в рамках Армори-шоу в США 1913 г., где главная роль была сыграна французскими кубистами; примеры можно приводить бесконечно.
Тем не менее остаются области, мало освещенные в общей истории модернизма, и речь не об отдаленных концах света, куда новейшие течения докатывались с опозданием в десятилетия. В Европе Париж магнетически привлекал представителей тех стран, где было бесперспективно пытаться ломать существующие художественные традиции. Тем удивительней, что среди подобных стран оказалось Соединенное Королевство, где искусство модернизма развивалось весьма своеобразным путем. С одной стороны, существовали достаточно интенсивные художественные взаимоотношения с Парижем, с другой - влияние новаторского французского искусства еще с середины XIX в. подвергается выборке, иной раз непредсказуемой. В этом смысле показательно развитие импрессионизма на острове, несущего явственные местные черты, еще и с разделением на две крупные ветви - шотландскую (генетически связанную с группой «Глазго бойз») и британскую («Лондонские импрессионисты»), каждая из которых отличалась стилистическим и колористическим своеобразием.
Излишне говорить, что труды, посвященные английскому искусству второй половины XIX - первой половины ХХ в. (здесь существует еще и островная традиция делить и произведения, и изучение их на английскую и шотландскую принадлежность), в отечественном искусствознании представлены очень слабо, искусство Шотландии ХХ в. - тем более. Даже в авторитетном двухтомнике «Авангард в культуре ХХ века» в части, посвященной искусству Великобритании, все внимание уделено только английским авангардистам [1]. О шотландских не было сказано ни слова.
То есть в отечественном поле в основном шире всего изучено английское искусство до второй половины XIX в., что же касается импрессионистических тенденций, натуралистических, а позднее и модернистских, они в исследованиях не представлены за редкими локальными исключениями. При этом островные художники не были выключены из интерконтинентальных художественных процессов. Достаточно вспомнить, что художники США, Канады, Австралии и Новой Зеландии часто получали доступ к новым веяниям в искусстве не напрямую из Франции, а через англошотландское посредничество. Изучение искусства Шотландии с ее наиболее острыми реакциями на изменения в искусстве первой половины ХХ в. тем важнее, что это позволит понять, почему при такой близости к континенту, Британский остров оказался так мало отзывчив к модернистским течениям. Эта парадоксальная ситуация ставит вопрос контекста в искусстве английских и шотландских художников, что представляется научной проблемой, решение которой позволит шире взглянуть на явление европейского модернизма в целом.
Группа «Шотландских колористов» не представляет собой четко обозначенного хронологическими рамками явления. Принято считать, что ядром группы явились три мастера - Сэмюэл Пиплоу (1871-1935), Джон Фергюссон (1874-1961) и Фрэнсис Кэделл (1879-1931), другие исследователи сразу причисляли к формальному объединению и Лесли Хантера (1877-1931). Наиболее последовательными колористами «младшего поколения» считали Уильяма Мак-Таггарта Младшего (1903-1981), Дэвида Сазерленда (1883-1973), Энн Редпат (1895-1965), Уильяма Крозьера (1893-1930), Джона Максвелла (1905-1962) и других, кто был стилистически близок или просто заявлял себя последователем более старшего поколения «колористов». В любом случае их объединяло главное, по меткому выражению Джеймса Нокса, - одержимость цветом [2].
Рассматривая истоки творчества шотландских художников, составивших круг «колористов», следует сразу отметить важную деталь: к началу двадцатого века обучение в Париже стало нормой для перспективных шотландских живописцев. Такую модель установила еще Школа Глазго (тут важно знать также, что у Шотландии с Францией были давние связи, уходящие корнями еще в эпоху средневековья, в то время как англичане исторически находились с Францией в конфронтации, политической и религиозной). Однако в случае со старшей четверкой колористов «европейская модель» обучения сработала своеобразно: По собственной инициативе, без стипендий для поддержки, четыре колориста начали свою раннюю карьеру как сознательно европейские художники, живя, обучаясь и работая во Франции, а в случае Каделла - и в Германии. После войны все четыре колориста искали вдохновение на юге Франции, присоединившись к космополитическим колониям художников вокруг Кассиса и Антиба. Как заметил Д. Макмиллан, «благодаря колористам и „Глазго бойз" возникло ощущение, что поддержание связей с Францией считалось частью шотландской традиции» [3, р. 63], тогда как другой исследователь творчества колористов, Р. Биллклифф, настаивает на том, что эта традиция действительно имелась [4, р. 23]. Но как бы то ни было, свои связи с французскими художественными практиками в своих ранних работах они вполне демонстрируют, как и отдаленное сходство с Уистлером, и с работами импрессионистов. Например, Фергюссон изображает ночной фейерверк в Дьеппе (1905), а Пиплоу - великолепно сформулированный натюрморт «Черная бутылка» (1905) в свободной и убедительной манере Мане.
Непосредственным контекстом их живописи является акцент на форме как зависимости от цвета, который характеризовал работы еще группы «Глазго бойз» и поздние картины Уильяма Мак-Таггарта Старшего. Таким образом, они были полностью во всеоружии, чтобы отреагировать на формальные и колористические изменения, что ознаменовали художественные процессы в Париже после выступлений Сезанна, Гогена и Ван Гога: работы Фергюссо- на «Голубая шляпа» (1909) и Пиплоу «Лодки в Ройане» (1910) показывают, насколько сильной была эта реакция.
Подобно еще одной важной фигуре британского искусства рубежа веков - Джону Лейвери - Пиплоу учился в Академии Жюлиана и Ателье Коларосси. Во второй половине десятилетия и Фергюссон, и Кэделл учились в Париже, а в новом веке Фергюссон и Пиплоу работали там вместе. В годы после 1905 г. развивались фовизм и кубизм, и Пиплоу, Фергюссон и Кэделл впитали эти влияния, в частности, блестящие колористические эксперименты Анри Матисса и Андре Дэрена.
У Лесли Хантера был несколько иной опыт. Он провел свою юность в Калифорнии, где в свою очередь зародились те эксперименты с цветом, что стали основой калифорнийского тонализма, ярко проявившегося в жизнерадостном пейзажном творчестве Грэнвилла Рэдмонда. Однако на занятия живописью Хантер полностью был вдохновлен после посещения Парижа в 1904 г., а позднее, в 1914 г., он там же встретился с Фергюссоном. Таким образом, Париж приобрел для шотландских художников значение, сравнимое со значением Рима во времена академических пенсионерских поездок. Это значение сохранялось вплоть до окончания Второй мировой войны. стилистический художественный колорист изобразительный
Итак, в то время как Пиплоу, Кэделл и Хантер оставались в Шотландии, в 1907 г. длительные визиты Фергюссона в Париж обернулись постоянным пребыванием. В 1909 г. он был избран членом Общества участников Салона Независимых, а в его ближайший круг вошли французские художники-фовисты Отон Фриез и Андре де Сегонзак, голландец Кес ван Донген и американка Энн Райс. В рамках этой интеллектуальной и художественной среды живопись Фергюссона стала явным исследованием ритмического единства пространства и времени, вдохновленного во многом его увлечением новаторскими балетными и музыкальными постановками, которыми в тот момент гремел Париж; так, в 1911 г. он написал смело поданную женскую обнаженную натуру в роли Евы под названием «Ритм», которое дало название авангардному журналу, основанному в Лондоне. Интересно, что те же ритмическо-музыкальные поиски в живописи в основном отразились в творчестве абстракционистов, начиная с Кандинского и продолжаясь в орфизме, синхромизме и неопластицизме. Фергюс- сон же в своих ритмическо-цветовых экспериментах никогда не отказывался от предметного мира. На первой обложке журнала «Ритм» была помещена его работа, и под его руководством в качестве художественного редактора в «Ритме» публиковались работы впечатляющего списка художников, в который входили Пикассо, Дерен, Марке, Фриез и Годье-Бржеска, а также Пиплоу, Райс и сам Фергюссон.
В период между 1910 и 1913 гг. Фергюссон написал свою самую важную работу этого периода «Les Eus» (или, предположительно, «Les Nus», «Обнаженные»), в некотором смысле являющуюся ответом на «Танец» (1910) Матисса. Но там, где Матисс стремится к текучести форм, Фергюссон в своей линейной, ритмичной и чувственной обработке этих обнаженных танцоров, находящихся в единстве с лесом, точен, что перекликается с вакхическим весельем Пуссена, с одной стороны, и, по выражению Макдональда, индуистской храмовой скульптурой [5, р. 160] - с другой. Дидактическое качество этой работы подчеркивается названием, которое связано со связью жеста и эмоций, систематизированной в теориях Жака-Далькроза и Рудольфа Штайнера. В 1913 г. Маргарет Моррис, американка, ставшая пионером современного танца в Великобритании, стала партнером Фер- гюссона на всю жизнь. Эта приверженность к телу в движении не нашла отклика в работах других колористов, хотя примерно с 1913 г. Кэделл стал выдающимся художником одиночных фигур в интерьерах, объединив парижскую живописность с проникновенностью своего старшего друга Джона Лейвери. В двадцатые годы Каделл разрабатывал фигурные композиции и натюрморты как формализованные, жестко очерченные шаблоны плоских цветов, которые, с одной стороны, близки Ар Деко, а с другой - предваряют абстрактное искусство, поздно воспринятое художниками Альбиона. Важно отметить главное - в искусстве шотландских колористов цвет был неотделим от формы. Учитывая открытия фовистов, цвет не превратился в полностью независимый элемент произведения, отделенный от описательного, репрезентативного предназначения, не стал категорической доминантой, как в композициях Делоне или Макдональда-Райта.
Менее очевидным аспектом творчества колористов является его связь с «Кельтским возрождением». Для Кэделла и Пиплоу это был в основном вопрос места, для Фергюссона - вопрос идей. В 1912 г. Кэ- делл начал посещать Айону на Гебридах, а в 1920 г. к нему присоединился Пиплоу. В этом они пошли по стопам Уильяма Белла Скотта и Джона Дункана и вновь открыли для себя ясность света западного побережья, которую Мак-Таггарт Старший считал само собой разумеющейся. Вместе в 1920-х и 1930-х гг. они написали множество работ на Айоне, которые отличаются исключительной непосредственностью впечатлений, близкой к видению шотландских импрессионистов и того же Мак-Таггарта, в некотором смысле обогнавшего открытия Моне. Общей темой был вид на Бен Мор на острове Малл, который они оба изобразили в нескольких вариантах. Джон Дункан, сохраняя интерес к кельтским легендам, в конце своей карьеры написал ряд прямолинейных пейзажей, стилистически близких к работам Пиплоу и Кэделла. Уже отмечалось, что Дункан посетил Д. Фергюссона в Париже в 1910 г., и хотя «Les Eus» во многом обязаны парижскому фовизму, они также обязаны декоративному искусству Эдинбурга, где жил Дункан. В «Les Eus» Фергюссон объединил замкнутые ритмы кельтского орнамента и колористику фо- вистов [6, р. 23]. Позже он писал, что «если Шотландия, или кельтская Шотландия, заключит „новый союз" с Францией, не политический, как „старый союз", а культурный, это, возможно, вернет Шотландию на главный путь ее культуры» [5, р. 46]. В этих словах почти слышен голос Патрика Гед- деса, поскольку Фергюссон подчеркивает значение традиционной культуры в современном международном контексте, как это сделал бы Геддес.