МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"
(ФГБОУ ВПО "КубГУ")
Кафедра французской филологии
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
(МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ)
СЕМИОТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ
Работу выполнил Д.А. Головин
Научный руководитель
д-р филол. наук, профессор А.Г. Баранов
Краснодар 2013
Содержание
Введение
1. Общая и частная семиотики и семиотика театра
1.1 Общие положения семиотики
1.2 Семиотика классического театра
1.3 Особенности современного театра
2. Драматический дискурс
2.1 Семиотика текста
2.2 Семиотика актёрской игры
2.3 Театральная прагматика
2.4 Семиотика сцены
2.5 Семиотика музыки
3. Семиотика драматического дискурса
3.1 Семиотика драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет"
Заключение
Библиографический список
Введение
"Вся жизнь - игра и все мы в ней - актеры", - гласит известный афоризм. И театр - это, конечно, необычная, праздничная обстановка. Когда человек входит в зал, видит строгие ряды кресел, тяжелые складки занавеса, лепные украшения на стенах и потолке, то сразу ощущается торжественность момента, появляется ожидание чего-то необычного. Бывает, что это ожидание не оправдывается, но любая театральная постановка, даже самая неудачная, оставляет след в душе, становится предметом споров и обсуждений.
Именно поэтому, на наш взгляд, театр будет всегда. Как отмечала И.С. Роганова, театр - зеркало жизни, в которое всегда интересно посмотреть, вне зависимости от времени. Современный театр - это место, где можно увидеть собственное отражение, погрустить и посмеяться над собой.
Но, чем бы театр не являлся, при этом слове обычно представляется тяжелый бархатный занавес, зал, затихший в ожидании оркестровой увертюры, пышные наряды актеров, ощущение праздника. Но вот на подмостки выходит актер, одетый в джинсы и черный свитер. Он произносит несколько слов, и потрясенный зритель узнает монолог шекспировского Гамлета. (Роганова 2007: 2).
Современное искусство, театр и драматургия, в частности - очень сложное и многогранное явление, которое находится в состоянии формирования. И именно поэтому понять суть процессов, происходящих в современном искусстве и его язык не всегда легко.
Так же театральные постановки всегда теснейшим образом были связаны с таким жанром литературы как драма. Поэтому, эти два явления стоит рассматривать в их взаимосвязи.
Целью данной работы является: выявление семиотических особенностей драматического дискурса в современном театре.
семиотика драматический дискурс театр
Основная задача - анализ характерных направлений в развитии современной драматургии и выделение семиотических особенностей драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет".
Предметом исследования являются характерные особенности современных отечественных и зарубежных драматургических произведений и театральных постановок.
Методологическая основа работы - семиотический подход (Р. Барт, Ч. Пирс и др.).
Методы, используемые при написании диссертации: вербальный, невербальный, интерпретационный.
Научно-практическая значимость работы. Предполагается, что подробный анализ, выводы и результаты, полученные в данной работе, станут важными при разработке проблем эстетики и семиотики театра, посвященных изучению новых форм театрального искусства, режиссерской практики, особенностям сценического пространства, и главное - взаимодействию со зрителем. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах: "Эстетика", "Семиотика", "Теория театра", а также в режиссерской практике.
Е. Волков писал, что рубеж XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали "новой драмой", подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен, "Новая драма" возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. И это естественным образом повлияло и на язык, способы выражения в драматургии Новейшего времени.
"Новая драма" - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860 - 1890-х годов. Главным образом социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых "злободневных" проблем. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, романтической драматургии, которая имела большое влияние на протяжении всего XIX века (Волков 1980: 13).
Называться так "новая драма" стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции. В данном случае - романтизму, эстетике "хорошо сделанных" или в целом развлекательных пьес. Но, не смотря на это противопоставление, классическая драматургия по-прежнему остаётся востребованной. Изменилось лишь ее восприятие.
Современная драматургия, как и "новая драма", подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В современных пьесах острой критике подвергаются как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль.
1. Общая и частная семиотики и семиотика театра
Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV-XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира.
Дятлева Г. (2008: 15) пишет: "Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. Театрального искусство получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения. А в период с XVII по XIX века театр переживал свой расцвет и именно в это время он стал таким, каким мы привыкли его видеть". И именно в это время сложилась семиотика "Классического" театра. Поэтому, рассказывая о театре, невозможно пропустить этот крайне важный период.
1.1 Общие положения семиотики
Г. Фреге дает такое определение семиотике: "Семиотика (греч. Semeiotikon, от semeion - знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных знаков)" (Фреге 1997: 5).
И далее автор отмечает, что среди необычайно модных нынче слов слишком часто мелькает и это - "знак". Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, Эйнштейн, Вторая Мировая война, "Битлз", джинсы, клонирование, чат - все это знаки (раньше говорили: "символы") времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим - знаковым - событиям получает представление о, что зовется жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более знаковым, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни. Так что сразу и не скажешь, чего больше: тревоги или радости - в предсказании, что XXI век - век знаков (Фреге 1997: 354).
И по мнению Умберто Эко, "семиотика проявила себя как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей и эстетики". Среди определений семиотики, используемых Эко, можно встретить следующие: семиотика как научно обоснованная культурная антропология в семиотической перспективе"; семиотика как наука, изучающая все, "что может быть использовано для лжи", как теория, осуществляющая континуальную критическую интервенцию в феномены репрезентации.
Особенность семиотической концепции Эко состоит прежде всего в том, он гораздо более внимателен к эпистемологической проблематике, которую большинство семиотиков (по традиции, идущей от Соссюра) старалось обходить стороной, ограничиваясь принятием тезиса о конвенциональности и произвольности знака. Однако главные работы Эко 70-х гг. оставляют двойственное ощущение. С одной стороны, существование внешнего (по отношению к человеку, языку, культуре) мира нигде не отрицается, но, с другой стороны, Эко (в Теории семиотики) кажется не очень заинтересованным в выяснении этого вопроса. Достаточно того, что картина мира, которой мы располагаем, - это результат опосредованного, семиозисного отношения человека к миру. Впрочем, поскольку семиотика возникла и развивается в мире созданных культурой знаков, в пространстве, где господствует Символическое, постольку важнее исследовать механизмы и специфику функционирования знака в культурном контексте. В своей недавней работе "Кант и утконос" Эко признается, что она возникла как результат непреодолимого желания переписать Теорию семиотики именно потому, что эпистемологически важный вопрос о референте и, следовательно, о специфике механизмов репрезентации остался непроясненным. Следует, однако, заметить, что Эко всегда оставлял эту возможность для себя открытой, вводя различие между общей и частной семиотиками.
Задача общей семиотики, которая, по определению Эко, тождественна философии языка в целом, заключается в развитии общего концептуального каркаса, в рамках которого могут быть изучены знаковые системы социальной, культурной, интеллектуальной жизни не как идентичные, а как взаимно пересекающиеся поля. "Общая семиотика есть не что иное, как философия языка, и подлинные философы языка всегда занимались семиотическими проблемами". Главным объектом внимания общей семиотики являются знак и семиозис.
Специальная семиотика это грамматика отдельной знаковой системыи она описывает область данного коммуникативного феномена как управляемую системой значений. Любая система может быть изучена с синтаксической, семантической или прагматической точки зрения. В то же время специальная семиотика должна быть определена общими эпистемологическими принципами (сфера общей семиотики), которые задают методологический каркас интерпретации таких проблем, как значение, референция, истина, коммуникация, сигнификация и др. Общая семиотика позволяет нам уяснить внутренние механизмы "логики культуры".
Для Эко примеры так называемой нулевой экстенсии или возможных миров не очень обременительны, поскольку он считает, что в рамках теории кодов не обязательно прибегать к понятию экстенсии: за "единорогом" стоит определенная единица содержания, культурная целостность с набором достаточно четких атрибутов. "Объект", к которому отсылает в конечном счете знак, это всего лишь "нечто иное", не обязательно существующее в реальности, что также подразумевается и Пирсом. Интерпретатор, имея дело со знаками, манипулирует предоставленными ему культурой смыслами. Общество эволюционирует, думая и говоря, создавая свои культурные миры, которые лишь опосредованно соотносятся с физической реальностью. Культурный мир неактуален и невозможен в онтологическом смысле, он конституируется кодами, посредством которых утверждается некий культурный порядок. Эпистемологический порог семиотики задает границы и самой семиотике культуры, объектом которой является мир культурных конвенций, лишь опосредованно связанных с реальностью, в силу этого не обладающей статусом первичности по отношению к содержанию "культурных единств".
Собственно говоря, именно эта позиция, которую некоторые критики Эко расценили как пансемиотизм (то, против чего направлен "Маятник Фуко") и соответственно как приглашение отвлечься от проблем референции в процессе интерпретации, потребовала в дальнейшем пересмотра со стороны самого Эко (Эко 2000: 156).
О роли знаков в межчеловеческом общении мы будем говорить потом, а сейчас - два слова об истории самого слова - знак. Г. Фреге, рассказывая об истории этого термина, говорит, что он - древнегреческий, а возможно и даже более древний. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в "Одиссее" в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей знаку - рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.
И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества знаках - именах (см.Г. Фреге 1997):
"Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым…".
Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, - древнегреческий философ Аристотель, сказавший: "всякое свойство имеет свой знак". Философы всех времен и народов славно потрудились раскрывая смысл и сферу применения слова - знак. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок. 540 - ок. 470 до н.э.) утверждать (см.Г. Фреге 1997): "Одно и то же - мышление и то, о чем мыслить", - то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.
С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления - мысль от средств-способов мышления не только поняло важность знаков в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью знаков в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку. Вспомним только мечту математика и философа Готлоба Фреге об идеальном языке - Begriffsschrift: "В идеале соответствие между знаками, смыслами и денотатами должно быть устроено таким образом, чтобы всякому знаку всегда соответствовал определенный смысл, а всякому смыслу, в свою очередь, всегда соответствовал один определенный денотат" (Фреге 1997: 355). Что ж, это желание объяснимо: научное общение в первую очередь требует однозначного понимания терминов всеми адресантами и адресатами. Кстати, именно идеи Г. Фреге и его последователей сыграли важнейшую роль в создании формализованных, компьютерных языков. И по выражению А. Потебни, такой - лингво-математический подход к изучению знаковых явлений мы и называем семиологическим; хотя всю науку о знаках этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические - многосмысловые - факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.