Закрепившаяся в «Триумфе воли» семанти ческая связь между музыкой Вагнера и идеологи ей Третьего рейха, взглядами Гитлера, образами войны будет неоднократно интерпретироваться в кинематографе - зачастую с помощью прямо го цитирования отрывков из фильмов Л. Рифен шталь в сопровождении музыки Вагнера.
«Триумф воли» станет отправной точкой для формирования еще одного киноклише, ос нованного на стремлении демифологизировать образ Гитлера. Хрестоматийным примером яв ляется «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина, где цитируются Вступление к опере «Лоэнгрин» Р. Вагнера и «Венгерский танец» № 5 И. Брамса. Сцены танца с глобусом А. Хинкеля под музыку «Лоэнгрина» и жанровая сцена бритья клиента евреем-цирюльником, сопровождаемая «Вен герским танцем», семантически противопостав лены друг другу в горизонтальном смысловом контрапункте. Хинкель (Гитлер) репрезентиру ется как рафинированный эстет и беспомощ ный трус, скрывающийся в роскошных апарта ментах и грезящий о мировом господстве под утонченно-эфемерную, совершенную музыку Вагнера, звучащую в его сознании. В то же вре мя безымянный цирюльник показан как мастер, в совершенстве владеющий своим делом, слу шающий по радио народный жизнеутвержда ющий «Венгерский танец» несмотря на военные действия, вынесенные за рамки кадра. Комедия положений, мотив двойничества, политиче ская сатира - этими приемами Чаплин впервые в истории кино демифологизирует образ фюре ра: «Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором разница не больше, чем между их усами. Но, тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные ситуации, так же противопоставленные, как палач и его жертва» [12, с. 240].
В отечественном кино в качестве примеров прямого цитирования «Триумфа воли» и де мифологизации образа Гитлера можно привес ти документальный фильм «Обыкновенный фа шизм» (1965) М. Ромма и игровую картину «Иди и смотри» (1985) Э. Климова. Остановимся под робнее на работе Климова - фильме-предосте режении о том, что война является страшным злом, которое невозможно оправдать или за быть. Сценарной основой послужила «Хатын ская повесть» (1971) А. Адамовича, где изложена история трагической судьбы юного партизана Флеры, ставшего свидетелем карательной опе рации фашистских зондеркоманд в Беларуси. События охватывают несколько дней, в течение которых мальчик Флера от пережитых потрясе ний превращается в глубокого старика.
Чтобы создать пространство страха и смер ти, режиссер при помощи киноязыка форми рует оппозиции, связанные с остранением или эффектом присутствия: фиксацию на деталях и длинные планы, съемку «от первого лица» и панорамную съемку, разрушение «четвертой стены» и экспрессивную актерскую игру, натура лизм, экранную жестокость. Визуальная сторона кинотекста дополняется плотным, многомер ным саундтреком, сотканным из шумов, музы кальных цитат и звенящей тишины.
Обратимся к главной кульминации и фина лу фильма. Партизаны уничтожают участников операции. В это время Флера находит на дороге портрет Гитлера с надписью «Гітлер асвабадзі- цель» и направляет дуло ружья в камеру, разру шая «четвертую стену», расстреливая не порт рет, но образ фюрера. Каждый выстрел через быстрый монтажный ритм и прием обратной киносъемки поворачивает время вспять. Фле ра демифологизирует фюрера и Третий рейх, предотвращает ужасы войны, однако опускает ружье перед изображением Гитлера-младенца на руках матери. Далее демонстрируются ка дры горящей деревни и титры: «628 белорусских деревень сожжено вместе со всеми жителями». Герой присоединяется к партизанскому отряду, уходящему в лес. Завершает фильм прощаль ный взгляд камеры в зимнее небо.
Описанную зону кульминации и финала со провождает звуковая лавина из криков, плача, смеха, фрагментов нацистских маршей и джаза, пропагандистских лозунгов, обрывков выступ лений Гитлера, цитат из увертюры к «Тангейзе ру», «Полета валькирий», «Траурного марша» из «Гибели богов». Кажется, что герой выносит обвинительный приговор всей немецкой куль туре. Однако Флера не утратил милосердия и гуманизма. Именно поэтому в финале фильма звучит «Lacrymosa» из Реквиема В. А. Моцарта: «Полон слез тот день, когда восстанет из праха, чтобы быть осужденным, человек. Так пощади его, Боже Милостивый, Господи Иисусе, даруй ему покой. Аминь».
Таким образом, сцена символического рас стрела фюрера под музыку Вагнера - характер ный пример киноклише «музыка Вагнера - зло» и демифологизации образа Гитлера: цитаты совмещены с фрагментами документальной хроники, на которых запечатлены не только па радная сторона нацистской идеологии, но и ду шераздирающий натурализм войны, включая сцены геноцида. Однако своеобразный контра пункт приводимых цитат из Вагнера и Моцарта, наряду с демонстрацией милосердия главного героя к младенцу, воспринимается как режис серский комментарий о том, что каждый чело век по природе своей добр, заслуживает право на прощение, а немецкая академическая музыка гуманистична, направлена на преображение че ловеческой души и катарсис.
Последовательной демифологизацией об разов тиранов XX века, войны становятся гума нистические работы А. Сокурова. Их объеди няют не только киноязык и круг тем, но также «Траурный марш» из «Гибели богов» Вагнера. Это фильмы, входящие в «тетралогию о вла сти»: «Молох» (1999), «Телец» (2001), «Солнце» (2005), документальная эпопея «Духовные голо са» (1995). Траурный марш выполняет в перечис ленных кинотекстах неизменную семантическую функцию, репрезентируя образы смерти и зла: кризис европейской цивилизации и смыслов, дегуманизацию человечества, несостоятельность модернистских нарративов, диктатуры. Возвра щение к одним и тем же музыкальным цитатам на протяжении творческого пути позволяет го ворить о метатекстовой природе киноязыка дан ного режиссера.
В перечисленных примерах музыкальные цитаты получают следующие семантические трактовки: наглядность («Полет валькирий» - скачка, пролет вертолетов); формирование ки ноклише «музыка Вагнера - символ войны, зла, смерти» (фильмы о войне, параллели с идеоло гией Третьего рейха); демифологизация образа Гитлера и тиранов XX века.
Однако музыка Вагнера в киноискусстве ис пользуется не только для создания философско- трагедийных образов. Нередко применяется ани мационная наглядность, или «эффект Микки- Мауса», когда экранное действие воссоздает движение музыкальной мысли. В анимации семантика вагнеровских цитат получает коми ческую трактовку: сериалы «Симпсоны» (1989 - наст. время) и «Эй, Арнольд» (1994-2004), «Что за опера, Док?» (1957), «Ранго» (2011). Например, в мультфильме «Что за опера, Док?» (1957) раз ворачивается постановка «оперы Вагнера». Са ундтрек мультфильма включает в себя цитаты из «Полета валькирий», «Летучего голландца», «Тангейзера». Сюжет повествует о вечном про тивостоянии охотника Элмера Фадда кролику Багзу Банни в сценических амплуа Зигфрида и Брунгильды.
Отметим, что в отдельных кинотекстах при работе с цитатным материалом режиссеры ис пользуют стратегию деконструкции, в резуль тате чего «прямолинейность клише» разруша ется либо преодолевается. Стратегия может опираться на иронию, обращение к иррацио нальному, ностальгию.
В экзистенциальной трагикомедии Ф. Фел лини «8И» (1963) поток сознания главного героя Гвидо Ансельми наполнен воспоминаниями, грезами и видениями, цитатами и аллюзиями. «Полет валькирий» сопровождает сцену утрен ней рутины курортного местечка. Смысловой контрапункт между музыкой и изображением, бесцельное блуждание камеры, обрывки празд ных бесед, ассоциации с «пространством ат тракционов» создают эффект «сенсомоторной расслабленности», что, по словам Ж. Делеза, должно «подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем, к иному пространству-времени» [12, с. 352, 357]. В данной сцене Феллини деконструирует семантику музы кальной цитаты с помощью эффекта внезапного сочетания величественного и серьезного («Полет валькирий») и нелепого: эксцентричная курорт ная публика в состоянии «сенсомоторной рас слабленности» (Ж. Делез).
Обратимся к сериалу-антиутопии «Черное зеркало» и одному из его эпизодов под названи ем «Демон 79» (2023, режиссер Т. Хейнс). Данный эпизод представляет собой ностальгический взгляд на массовую культуру второй половины 1970-х годов сквозь призму неизменно актуаль ных социальных, политических и экологиче ских проблем. Сюжет повествует о продавщице Ниде, дочери мигрантов из Индии, столкнув шейся с ксенофобией и объективацией со сто роны коллег и соседей. Нида случайно вызывает демона Гаапа в облике солиста группы «Boney M», и тот уговаривает героиню совершить ри туальные убийства, чтобы предотвратить конец света. Жертвами Ниды становятся педофил, пре ступник и случайный свидетель убийства. Вы бирая последнюю жертву, героиня решает, что смерти достоин основатель консервативной пар тии Майкл, которому будет суждено установить в США тоталитарный режим, развязать ядер ную войну и уничтожить человечество. В сцене ночной погони хрестоматийный злодей Майкл слушает увертюру к «Тангейзеру», а мститель ница Нида - авангардную музыку представи тельницы Новой волны Лены Лович. Благодаря резкому монтажному ритму музыкальные цита ты сталкиваются между собой в горизонтальном и вертикальном контрапункте: в моменты мон тажных перемещений из пространства Майкла в пространство Ниды происходит внезапное пе реключение с одной цитаты на другую; цитаты звучат одновременно, когда машины героев вре заются друг в друга. Деконструирующая работа с аудиовизуальными сторонами кинотекста соз дает мощную кульминационную зону, в которой одновременно сосуществуют образ ядерной вой ны, тема разрыва между академической и мас совой культурой, противостояние радикальных направлений консерватизма и либерализма, проблемы своего и чужого, иммиграции и ксе нофобии, феминизма.
В фильме «Маргаритки» (1966) режиссера В. Хитиловой стратегия деконструкции реали зуется не в отдельной сцене, но на всех уровнях кинотекста. Сюжет не имеет структуры, сцены хаотично переходят одна в другую путем пере ключений цветных, черно-белых или тонирован ных кадров. Радикальность киноязыка Хитиловой обусловлена кругом тем, к которым обращается режиссер в данном кинотексте: ядерная война, климатические катастрофы, критика общества потребления, борьба за права женщин. Саунд трек фильма состоит из девятнадцати номеров (композиторы И. Шлитр, И. Шуст), два из кото рых - цитаты VII части из «Немецкого реквие ма» И. Брамса (№ 10 «Burning Ribbons. Phone call 1» - «Горящие листы. Телефонный звонок 1») и «Траурного марша» из «Гибели богов» Р. Вагне ра (№ 17 «Beggars Banquet» - «Нищий банкет»).
Сцена с цитатой из «Немецкого реквиема» Брамса, представляет собой пример радикаль ного феминистского высказывания против объ ективации женщин. Здесь происходит разру шение смысла цитаты, которая превращается в «звуковые обои» к длинному и абсурдному телефонному разговору девушек с навязчивым поклонником. В финале героини устраивают «Нищий банкет» под музыку «Траурного мар ша»: они уничтожают еду и посуду, рассуждая о том, что нужно быть хорошими и трудолюби выми, чтобы достичь всеобщего благополучия. Закончив «сервировку», девушки ложатся на стол и размышляют о счастье, после чего на героинь падает люстра, при помощи монтажа вводятся кадры войны, взрывов атомных бомб. Кинокар тину завершают титры: «Этот фильм посвящен тем, кто огорчается только из-за растоптанного салата». Здесь Хитилова фокусируется на про блемах угрозы ядерной войны, общества потре бления, кризиса европейской цивилизации.
В фильме «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) режиссер Т. Гиллиам деконструирует на глядность цитаты «Полета валькирий» и кино клише «музыка "Полета" - образ нетерпимости и войны». Одним из лейтмотивов фильма ста новится война во Вьетнаме: по сюжету, журна лист Рауль Дюк испытывает панический страх перед военными сводками, причем обращает на них особенно пристальное внимание, пребывая в наркотическом опьянении. «Полет валькирий» звучит в сцене наркотического трипа Рауля, со провождая сюрреалистический репортаж о гон ках в пустыне. Из-за пыльной бури невозможно разглядеть процесс соревнований. Герой испыты вает слуховые галлюцинации, слышит шум вер толетов и пулеметные выстрелы, которые смеши ваются с музыкой Вагнера. Когда Дюк понимает, что стреляли не вьетнамцы, а браконьеры, что это не несет угрозы, трип и музыка Вагнера прекра щаются. Первый уровень интерпретации цитаты в данном примере связан с киноклише «"Полет валькирий" - образ войны» и отсылает к сцене обстрела вьетнамской деревни из «Апокалипсиса сегодня». Второй уровень возникает в результате деконструкции упомянутого киноклише при по мощи постмодернистской иронии. В описанной сцене Гиллиам размышляет о влиянии на созна ние человека не реальных событий, а последую щей их интерпретации сквозь призму новостей, пропаганды, кино и массовой культуры.
Итак, вагнеровские музыкальные драмы привлекали режиссеров на всем протяжении существования данного вида искусства, начиная с зарождения кинематографа, с ранних экра низаций периода Великого немого, предпола гающих музыкальное сопровождение кинопо казов по типу «микки-маусинга» («Парсифаль» (1904) Э. Портена, «Лоэнгрин» (1907) Ф. Портена, «Тристан и Изольда» (1909) Г. Пате, «Тристан и Изольда» (1911) У. Фаллена, «Зигфрид» (1912), «Парсифаль» (1912) М. Казерини), и заканчи вая кинотекстами XXI века, в которых музыка данного композитора обретает устойчивое се мантическое значение. Синтетическая природа кинематографа тесно связана с вагнеровской му зыкальной драмой, Gesamtkunstwerk (Х. Ю. Зи- берберг), лейтмотивной системой (Л. фон Триер, В. Херцог, А. Сокуров), при этом многие совре менные кинокомпозиторы отмечают влияние Вагнера на их собственное творчество (Г. Шор, Дж. Уильямс).
В настоящей статье был представлен анализ формирования различных киноклише, связан ных с музыкой Вагнера в киноискусстве, режис серского метода деконструкции, примененного к цитатам из произведений Вагнера, компози ционно-драматургических функций музыкаль ных цитат в кинотекстах. Семантический ана лиз вагнеровской музыки в кинотекстах выявил самоценность и смысловой потенциал музы кальных цитат, неизменно актуальных в истори ко-культурных реалиях XX-XXI веков.
Практически все проанализированные ки нотексты, за исключением анимации и «8^» Ф. Феллини, объединяет эстетизация/демифо- логизация зла, насилия, нетерпимости, жесто кости и трагического путем звукозрительного и смыслового контрапункта между изображе нием (ужасное) и музыкальной цитатой (пре красное). Профессор Д. Блэк в работе, по священной эстетике убийства в литературе и культуре романтизма, пишет о том, что «если какое-либо человеческое действие и вызывает эстетическое переживание возвышенного, то это акт убийства» [13].
Включение академической музыки в сце ны войны, смерти, насилия, нетерпимости создает эффект разрыва между прекрасным и ужасным. Такие сцены переполнены «избы точными смыслами», они выходят за пределы произведения искусства и способны привести зрителя к катарсису. Помимо приобретения нового эстетического опыта, цитата остраня- ет зрительское восприятие экранного натура лизма, оказывает «терапевтический эффект» (аудиовизуальная реальность чувственно го опыта здесь и сейчас, выплеск негативных эмоций, преодоление чувства тревоги и т. д.). Практически во всех указанных фильмах при помощи цитирования музыки Вагнера под нимаются острые социально-нравственные проблемы с целью глубокого их осмысления (геноцид, демифологизация нацизма, ядерная война и т. д.). Наконец, во всех представленных кинотекстах режиссеры задаются вопросом: способна ли культура уберечь человечество от Апокалипсиса завтра? музыка цитирование стилевой киноиндустрия