Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Семантические функции цитат из музыки р. Вагнера в кино: от мифа к деконструкции
А.А. Комарова
Аннотация
Музыка Р. Вагнера является рекордсменом цитирования в киноискусстве XX-XXI веков. На сай те IMDb представлен список, состоящий из более 1500 фильмов с музыкой из произведений данно го композитора. В качестве источника цитирования режиссеры чаще всего обращаются к «Полету валькирий» из «Валькирии», «Свадебному хору» из «Лоэнгрина», «Траурному маршу» из «Гибели богов», Вступлению из «Тристана и Изольды». В настоящей статье автор стремится выявить неизмен но актуальные для киноиндустрии стилевые особенности творчества Р. Вагнера, проследить станов ление и развитие связанных с ними киноклише, а также рассмотреть режиссерские стратегии рабо ты с семантикой цитатного материала. Вагнеровская музыкальная драма оказала большое влияние на искусство кино, что отразилось в режиссерских стремлениях к воплощению универсальной творче ской концепции Gesamtkunstwerk, обращении к лейтмотивной системе, авторскому композиторско му мифу. Вагнерианство прослеживается в стиле и киноязыке отдельных композиторов и режиссеров (Л. фон Триер, А. Сокуров, В. Херцог, Г. Шор, Дж. Уильямс). В 30-е годы XX века философские и эсте тические воззрения композитора ангажируются нацистской пропагандой, в результате чего закрепля ется киноклише: музыка Вагнера - символ зла, войны, смерти, нацизма. В попытках демифологиза ции образов зла режиссеры второй половины XX века применяют к семантике вагнеровской музыки стратегии деконструкции, постмодернистской иронии. Другие киноклише, вне зависимости от жан ра и направления, репрезентируют оригинальную композиторскую семантику. Таковы, например, образы «наглядности» (С. Эйзенштейн), выраженные в мотиве полета / скачки («Полет валькирий»), символы-образы любви, любви/смерти (музыка «Свадебного хора» в сценах бракосочетания, цитаты из «Тристана и Изольды»).
Ключевые слова: кинотекст, музыкальная цитата, Р. Вагнер, киноклише, музыкальная семантика.
Abstract
A. KOMAROVA
S. Rachmaninov Rostov State Conservatory
SEMANTIC FUNCTIONS OF QUOTES FROM R. WAGNER'S MUSIC IN CINEMA: FROM MYTH TO DECONSTRUCTION
The music by R. Wagner is a record holder for citation in the cinema of the 20th-21st centuries. The IMDb website lists over 1,500 films featuring his music. As a source of citation, directors most often turn to the “Ride of the Valkyries" from “Die Walkure", the Wedding Chorus from "Lohengrin," the Funeral March from "Gotterdammerung" and the Introduction from "Tristan and Isolde". This article seeks to identify the stylistic features of his work that are invariably relevant for the film industry, to trace the formation and development of film cliches associated with it, and also to consider the director's strategies for working with the semantics of quotation material. Wagner's musical drama had a great influence on the art of cinema, which was reflected in the director's aspirations to embody the universal creative concept of Gesamtkunstwerk, turning to the leitmotif system, the composer's myth. Wagnerianism can be traced in the style and film language of individual composers and directors (L. von Trier, A. Sokurov, V. Herzog, G. Shore, J. Williams). In the 30s of the 20th century, the composer's philosophical and aesthetic views were biased by Nazi propaganda, as a result of which a film cliche was assigned to it: Wagner's music is a symbol of evil, war, death, Nazism. Directors of the second half of the 20th century, in attempts to demythologize images of evil, apply strategies of deconstruction and postmodern irony to the semantics of Wagnerian music. Other film clichbs, regardless of genre and direction, represent the original composer's semantics, for example, through images of "visuality" (S. Eisenstein), expressed in the motif of flight/jumping (“Ride of the Valkyries"), symbols-images of love, love/death (music of the Wedding choir in the wedding scenes, quotes from Tristan and Isolde).
Keywords: film text, musical quote, R. Wagner, film clichb, musical semantics
Музыка великого немецкого композито ра-романтика Р. Вагнера является едва ли не са мой цитируемой в киноискусстве XX-XXI веков. На крупнейшем сайте о кинематографе IMDb обнаруживается 1566 фильмов с музыкой Вагне ра, в большинстве из которых цитируются ор кестровые фрагменты опер: «Полет валькирий» из «Валькирии», «Свадебный хор» из «Лоэнгри- на», «Траурный марш» из «Гибели богов», Вступ ление из «Тристана и Изольды».
Отечественные и зарубежные ученые изу чают влияние Вагнера на киноискусство: напри мер, вагнерианство в творчестве отдельных ре жиссеров (А. Сокурова, Л. фон Триера, В. Херцо га), ангажированность философско-эстетических воззрений композитора нацистской кинопропа гандой, влияние Gesamtkunstwerk, лейтмотив ной системы на киноязык.
В рамках настоящей статьи будут проана лизированы причины востребованности музы ки Вагнера в кино, становление и интерпрета ции киноклише о музыке данного композитора в фильмах различных жанров и направлений, а также деконструкция семантики цитат из про изведений маэстро в кинотекстах1.
Включение вагнеровской музыки в саунд трек подчиняется общим принципам введения в кинотекст цитат из произведений академиче ской музыки, которые выполняют определенные композиционно-драматургические (вступление, кульминация, заключение, лейтмотив) и семан тические функции. Т. Шак отмечает два важных свойства заимствованного музыкального матери ала в пространстве медиатекста, на которые сле дует обращать внимание при анализе: «...семан тическая конкретность цитаты, закрепленность за ней определенного смысла и ассоциативного ряда <...> популярность и общеизвестность ци тируемого материала, его узнаваемость и су ществование в коллективном сознании слуша- телей/зрителей» [1, с. 24].
Причины неиссякаемого интереса к музыке Вагнера в кино различны и связаны с глобально стью и антиномичностью творчества компози тора, которые выражены в целостной авторской художественной системе, основанной на синесте- зийной идее взаимосвязи всех сторон бытия, его дуалистической целостности. В западноевропей ской культуре образ Вагнера мифологизируется, а оппозиции эстетических взглядов композито ра, такие как гуманизм - нетерпимость, христи анство - язычество, смерть - любовь, intuitio - ratio, аполлоническое - дионисийское, ради кальность - консерватизм, становятся предмета ми разнообразных рефлексий и порой неодно значных интерпретаций. В книге «Musica ficta (Фигуры Вагнера)» философа Ф. Лаку-Лабарта многогранное преломление эстетико-полити ческих концепций Вагнера выражается в четы рех «текстах» о связи его «фигуры и фикции» с выдающимися деятелями культуры XIX-XX ве ков - Ш. Бодлером, С. Малларме, М. Хайдегге ром, Т. В. Адорно. Ф. Лаку-Лабарт отмечает, что в последовательности изложения «диалогов» с Вагнером «.по очереди предстают безогляд ное признание, сдержанное соперничество, про возглашаемая, но на фоне аналогичных устрем лений, враждебность, надежда на освобождение, они составляют своего рода повествование или историю, про которую я задним числом заме чаю, что она в общем-то вторит истории моего собственного отношения к Вагнеру. Дело, воз можно, в катарсисе» [2, с. 19].
Катарсис, а также трагедийность, транс цендентность вагнеровских музыкальных драм являются качествами, необходимыми не толь ко для создания грандиозного, универсального произведения искусства. Они подвергаются ин терпретации и ангажируются модернистски ми гранд-нарративами, например, национал- социализмом. При помощи машины нацист ской пропаганды сам образ композитора ста новится доказательством исключительности не мецкой культуры. Последнее объясняется тем, что Третьему рейху были необходимы фигуры великих героев, архетипов, художников, кото рые могли бы объединить общество и создать «национал-эстетизм» (термин Ф. Лаку-Лабарта): «В немецком философско-политическом дис курсе 30-х годов <...> подобной фигурой явля ется фигура Труженика (и Солдата: социальное и национальное), даже Фюрера. <...> Эта навяз чивая идея восходит к более раннему периоду <...> к романтическому требованию некой “но вой мифологии"» [Там же, с. 18].
В киноискусстве востребованным оказывает ся феномен синестезии, связанный с синтезом искусств. Сам Вагнер мог сравнить мелодию с за пахом цветка, бетховенское мотивное прораста ние темы - со строительством величественных зданий, оркестр Г. Берлиоза - с огромной ма шиной-калейдоскопом и т. д. [3, с. 286, 317-318]. Порой, сочиняя, Вагнер вдохновлялся разложен ными вокруг лоскутами ярких тканей [4, с. 166]. Вагнеровский «дух музыки» выходит за преде лы Absolute Musik. В работе «Опера и драма» композитор называет музыку «чистым органом выражения», который, однако, не способен сов пасть с «выражаемым», именно поэтому инстру ментальная музыка нуждается в союзе с другими видами искусств [3, с. 272]. Такой подход предпо лагает тотальное погружение реципиента в про странство произведения искусства.
Отечественные и зарубежные поэты (Ш. Бод лер, С. Малларме, А. Блок, Б. Пастернак и другие) через слово воссоздают образы, рождающиеся при прослушивании вагнеровских музыкальных драм. Например, Д. Цертелев в стихотворении «Памяти Вагнера» (1887) так описывает «Полет валькирий»: «В молниях мчатся Валкирии с бе шеным криком» [5]. Символист Вяч. И. Иванов в сонете «Полет» (1899) передает дерзновенный вагнерианский дух:
Из чуткой тьмы пещер, расторгнув медь оков, Стремится Музыка, обвита бурной тучей...
Ей вслед - погони вихрь, гул бездн, и звон подков, И светоч пламенный, как метеор летучий... [6].
Композитор-романтик Г. Берлиоз тонко описывает картину морской бури, «увиден ную» им в оркестровке увертюры «Летучего голландца»: «Она начинается оглушительным взрывом оркестра, и в этом звучании можно тотчас же различить рокот бури, и крики ма тросов, и свист снастей, и грозный шум разъ яренного моря» [7, с. 77]. Продолжая мысль об экстрамузыкальной природе музыки Вагне ра, приведем режиссерское впечатление С. Эй зенштейна, который, работая над постановкой «Валькирии» для Большого театра (1940), емко охарактеризовал ее как «наглядную» [8, с. 115]. Т. Букина обнаруживает в названной постанов ке не только экстрамузыкальную, но и комму никативную природу вагнеровской музыки, обозначая следующий комплекс: «красочные оркестровые картины», «звуковые иллюстра ции персонажей», «фрагментарность и метод лейтмотивных комбинаций», «конкретность и символичность лейтмотивов», «информаци онная плотность визуальных образов», «инди видуализация тематизма средствами тембра, регистра и ритма», «графичность мелодической линии и пространственные иллюзии» [Там же, с. 115-118]. Перечисленные стороны «наглядно сти» музыки Вагнера оказываются востребован ными в различных киножанрах, они дополняют визуальную сторону кинотекста, а также наде ляют видеоряд различными смыслами.
Остановимся подробнее на интерпретациях образа стремительного полета воительниц-валь кирий в кинематографе. Музыка «Полета» была хорошо знакома зрителям начиная с эпохи Вели кого немого, так как входила в специальные му зыкальные картотеки и сборники цитат. Хресто матийным примером визуализации «Полета» является «Рождение нации» (1915) Д. У. Гриффи та - первый немой фильм американского произ водства со специально написанной оркестровой партитурой (композитор Дж. Брейл), где, наря ду с «Полетом», в качестве цитатного материала использована музыка П. И. Чайковского, Л. Бет ховена, Ф. Листа, Э. Грига.
Сюжет повествует об убийстве А. Линкольна Дж. У. Бутом и отношениях двух семей - сторон ников Союза (Севера) и Конфедерации (Юга) в эпоху Гражданской войны и Реконструкции в США. По сюжету, чернокожие герои (многих из них играют белые актеры в гриме) неразвиты, сексуально агрессивны и представляют угрозу для белого населения Америки. Ультраправая расистская организация Ку-клукс-клан (ККК) изображена как героическая сила, сохраняющая истинные американские ценности. Вероятно, Гриффит выбрал «Полет валькирий» по причи не экстрамузыкальности и узнаваемости музы кального материала: графичность мелодической линии, лаконичность темы, пространственные иллюзии полета резонируют бешеной скачке, импульсивности, быстрому монтажному ритму и напряженности в кадре. Однако не исключено, что режиссер сопроводил сцену мщения музы кой Вагнера, намекая на известную склонность композитора к антисемитизму.
Итак, в «Рождении нации» Гриффита музы ка «Полета валькирий» впервые в истории кино получает не только визуальную интерпретацию, но и агрессивную семантическую трактовку, ре презентирующую нетерпимость и жестокость: толпа всадников-мстителей в белых одеяниях с огненными факелами и крестами несется спа сать праведных американцев от чернокожих.
Визуализация полета и агрессивная семан тическая трактовка музыкальной цитаты обна руживаются в фильме о войне США во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф. Ф. Копполы. Музыка Вагнера звучит в сцене напалмового об стрела мирной вьетнамской деревни. Режиссер проводит прямые параллели между «Полетом валькирий» и пролетом военных вертолетов. Сцена обстрела - это переосмысление кульми нации из «Рождения нации» (скачка - полет, месть - убийство, нетерпимость и линчевание - карательная операция и геноцид), а также от сылка к историческому факту: «Полет вальки рий» являлся официальным гимном военной авиации Третьего Рейха.
Коппола не ограничился цитированием «По лета»: фильм открывает песня «The End» груп пы «The Doors»; полковник Куртц читает вслух солдатам «Полых людей» Т. С. Элиота; эпиграф «Мистер Куртц - он мертв» заимствован режис сером из повести Дж. Конрада «Сердце тьмы». Главная семантическая функция цитатного ма териала в «Апокалипсисе сегодня» - дополнить и углубить многомерный и изощренный образ бессмысленной и жестокой войны, погрузить зрителя в иррациональное, неконтролируемое и пугающее пространство смерти. После «Апо калипсиса» вьетнамская война превращается в миф, призрак коллективной памяти: «.. .она яв ляется коллективным живым сценарием, в кото ром мы продолжаем писать каракули, стираем, переписываем наши противоречивые и меняю щиеся представления о себе» [9, р. 7-8].
Рефлексия на темы нетерпимости, бес смысленности войн и опасности реконструк ции модернистских идеологий прослеживается в фильме «Морпехи» (2005) С. Мендеса, где ци тируется сцена обстрела из «Апокалипсиса». Американские солдаты, находящиеся в зоне бо евых действий в Ираке, искренне поддерживают экранную жестокость. Используя прием фильма в фильме, Мендес обращается к коллективной исторической памяти и задает зрителю сложные вопросы: не напоминают ли империалистиче ские амбиции некоторых стран немецкую волю к власти? способно ли академическое искусство уберечь западноевропейскую цивилизацию от кризиса смыслов и войн?
Негативная коннотация музыки Вагнера в XX-XXI веках связана с ангажированностью творчества этого композитора нацистской иде ологией. Известно, что А. Гитлер был большим поклонником музыки Вагнера и видел в ней иде ал воспитания немецкой нации, а в фигуре са мого композитора - пророка и визионера. «Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Гер манию, должен знать Вагнера», - говорил Гитлер [10, с. 132]. Зачастую мероприятия в нацистской Германии проходили под музыку данного ком позитора, а пропаганда пользовалась «вагнеров ским мифом», в частности радикальными вы сказываниями маэстро, изложенными в работах «Еврейство в музыке», «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания», «Немецкое искусство и немецкая политика», «Что такое немецкое?», «Религия и искусство», «Познай са мого себя», «Чем полезно это познание?», «Геро изм и христианство».
«Триумф воли» (1935), немецкий пропаган дистский фильм режиссера Л. Рифеншталь, стал произведением, посредством которого связь между нацизмом и музыкой Вагнера проч но закрепилась в исторической памяти. Здесь сюжет повествует о съезде нацистской партии 1934 года в Нюрнберге, главная тема кинокар тины - возвращение Германии на мировую арену в качестве великой державы. Средствами киноязыка Рифеншталь создает сложное мону ментальное полотно: движущиеся камеры, аэ росъемка, применение длиннофокусных линз для передачи искаженной перспективы. Кроме того, режиссер использует визуальную и ауди- альную цитаты, отсылающие к музыке Вагнера: в первый день названного мероприятия Гитлер прибывает на съезд на самолете и спускается «с небес» к восторженной толпе, подобно Ло- энгрину. Второй день съезда открывается пано рамами Нюрнберга на рассвете, сопровожда емыми Прелюдией к III акту «Нюрнбергских мейстерзингеров». Выбор именно этой оперы в качестве источника цитирования не случаен: «“Нюрнбергские мейстерзингеры" были пре вращены пропагандой в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще: глу бины и разума, романтизма, трагичности, тор жества и триумфа» [11, с. 198]2.