Интересно, что Э.И. Сафиуллина в курсе лекций по полифонии в главе о фуге как высшей форме полифонической музыки приводит в пример «Игру в бисер» Гессе - причем сначала, для лучшего понимания, даётся краткое описание самой Игры, а уже затем, в качестве примера, приводится разговор Кнехта с Магистром музыки. «Знаешь ли ты - что такое фуга? - спросил мастер музыки. Лицо Кнехта выразило сомнение... - Хорошо. Лучше всего ты поймешь, если мы сами сочиним фугу. Для фуги, прежде всего, нужна тема, - сказал мастер музыки» [4. C. 41-42]. Здесь Э. Сафиуллина возвращается от примера собственно к теме лекции: «Таким образом, тема - основная музыкальная мысль фуги...» [9. C. 28].
Столь любимый Германом Гессе Бах, как мы показали выше, и сам был талантливым и опытным «игроком в бисер»; и в этом мы видим одну из причин особой привлекательности Баха для Гессе как объекта литературномузыкальной игры. Правда, непосредственно в числе предшественников Игры Гессе его не называет; но в его время было очень популярно искусство составлять своеобразные «музыкально-литературные ребусы», в котором Бах достиг высокого мастерства.
Если Гессе и впрямь ставил своей задачей зашифровать некую загадку в тексте «Игры в бисер» - наподобие описанных в ней игровых партий, эта загадка должна быть музыкальной, поскольку именно музыка - главная составляющая самой Игры. В этом случае наиболее перспективным подходом будет ориентация на творчество И. С. Баха, которому в романе уделяется поистине беспрецедентное для художественной литературы внимание. Бах в качестве объекта очередной «игровой партии» Гессе, нового его литературно-музыкального ребуса, был выбран с учётом не только любви Гессе к его творчеству, но и склонности самого Баха к подобным играм.
Некоторые характерные особенности мицлеровского Общества музыкальных наук, участником которого был Бах, и некоторые пункты его устава слишком сильно напоминают аналогичные особенности Ордена игроков в бисер из романа Гессе, чтобы этим сходством мы могли пренебречь. Например, «статьи устава о повышении престижа старинной музыки, в особенности параграф XXV, побуждавший членов общества к возрождению её величия. Здесь проявилось полное совпадение с генеральной тенденцией баховских интересов, наметившейся в конце жизненного пути композитора. Именно в последние 15 лет жизни Бах с особенной жадностью изучал манеру старых мастеров, не только анализируя, но и переписывая произведения Палестрины и Фрескобальди. Отсюда - и эволюция полифонического стиля в поздних баховских произведениях, целенаправленное его сближение с творчеством великих контрапунктистов прошлого.» [10. C. 33].
«И Мицлер, и другие члены Общества, подобно античным ученым, считали музыку одной из сфер математики. В наибольшей степени это было характерно для пифагорейской школы. В свою очередь, дух пифагорейства пронизывал все Мицлеровское общество» [11. C. 32].
Обратимся к «Игре в бисер». «.. .Как идея Игра существовала всегда. Как идею, догадку и идеал мы находим её прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора» [4. C. 11]. «В истории греков, - признается Кнехт в беседе с патером Иаковом, - меня пленяли не звездная несметность героев и не назойливый гомон на агоре, а такие попытки, как те, что предпринимались пифагорейцами или платоновской академией» [Там же. С. 153]. «Мы полагаем также, хотя не можем подтвердить это цитатами, что идея Игры владела и теми учеными музыкантами XVI, XVII и XVIII вв., что клали в основу своих музыкальных композиций математические рассуждения.» [Там же. С. 13].
Теперь мы готовы, наконец, задаться вопросом: какое именно произведение Баха Гессе «имел в виду»?
Наиболее перспективным подходом будет, видимо, поиск некоторых элементов изоморфизма между романом и каким-то произведением Баха - причём произведением, скорее всего, одним из наиболее популярных, опять же исходя из того, что загадка в принципе должна иметь решение не только для её автора, но и для постороннего читателя.
Напомним, что А. Швейцер уже обнаружил у самого Баха подобный изоморфизм между вербальным и музыкальным рядом: «.не только большее или меньшее соответствие между фразой словесной и музыкальной - их структуры тождественны!..» [12. С. 331].
Это замечание легко приложимо и к Гессе: «.критика не раз отмечала сходство композиции “Игры в бисер” с композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной темой» [13. C. 16]; а Е. Мюнстер (писавшая о Гессе, что «знание музыкальной композиции он воплощал и в своих прозаических произведениях, таких как “Игра в бисер”») задавалась вполне конкретным вопросом: «Какие прозаические произведения имели структуру музыкальных?..» [14].
Для ответа на этот вопрос следует сначала определить структуру самого романа «Игра в бисер». Наиболее адекватным кажется деление на 2 основные части - одна полностью относится к Игре («Введение в Игру в бисер»), вторая - к Кнехту («Жизнеописание Магистра Игры Иозефа Кнехта с приложением его сочинений».
Гессе пишет в романе: «Партия [Игры в бисер], например, могла исходить из той или иной <.> фуги Баха.» [4. C. 31].
Если исходить из двухчастности романа как наиболее чётко отражающей его реальную структуру (Игра, её сущность и история + Кнехт, его биография и сочинения), искать музыкальный прототип следует, скорее всего, среди так называемых «малых барочных циклов» (прелюдии и фуги, фантазии и фуги, токкаты и фуги), в которых прелюдии, фантазии или токкаты играли роль вступления.
Это соответствует и названию, данному Гессе первой части романа, - «Das Glasperlenspiel. Versuch einer allgemeinverstandlichen Einftihrung in seine
Geschichte» («Игра в бисер. Опыт общепонятного введения в её историю»: автор использовал здесь слово Einfuhrung, которое как раз и переводится как «введение», «вступление»).
Однако и таких «малых циклов» у Баха огромное количество, и для поиска уже в рамках этого массива нам всё равно необходимы некоторые дополнительные критериальные характеристики.
Наследие Баха демонстрирует характеристики музыки в высокой степени программной - например, в произведениях, написанных на конкретные библейские тексты или тексты протестантских хоралов; в книге А. Швейцера, в главе «Слово и звук у Баха», специальный параграф посвящён этому вопросу и назван «Бах и программная музыка». Швейцер делает вывод: Бах, в отличие от бытовавшей в его время «наивной» программной музыки (например, в произведениях Кунау и других, стремящихся к почти механическому воспроизведению движения и развития литературной фразы), «остается в пределах музыкальной выразительности там, где другой композитор, следуя за словом, дал бы подробнейшую музыкальную иллюстрацию» [12. C. 348].
Следовательно, и здесь мы не должны пренебрегать исследованием мотивов. Мотив - понятие, опорное для музыковедения, - имеет огромное значение и в литературоведческом исследовании, где его используют в понимании Ю.М. Лотмана: «элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана...» [15. C. 211]. Опираясь на это определение, исследователь фольклора Б.Н. Путилов называет мотив «сюжетообразующим элементом», подчеркивая «продуцирующий характер мотивов, то, что они обладают определённой семантической заряженностью и структурной заданностью» [16. C. 77].
Один из мотивов, и именно как один из главных «сюжетообразующих элементов» романа, - органная музыка, и «звучит» он не только в прозе Гессе 1930-1940-х гг., но и в некоторых его стихах этого периода. Одно из этих стихотворений, «По поводу одной Токкаты Баха», было написано Гессе в 1935 г. и вошло в роман в составе приложенных к жизнеописанию Кнехта его сочинений. Повторим здесь первую его строфу:
Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч,
Пробившийся над рваным краем туч,
Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты,
И твёрдость скал творя из пустоты,
И невесомость неба голубого. [4. C. 33].
И далее развивается тема «Божественного творения», что позволяет «идентифицировать» баховскую токкату, о которой идёт речь в тексте. Мы полагаем, можно достаточно уверенно «увидеть» в ней токкату из самого знаменитого «малого цикла» и в целом самого популярного на сегодня произведения Баха - «Токката и фуга ре-минор». В каталоге баховских работ Bach-Werke-Verzeichnis - BWV 565.
Этот опус называют «негласным символом органной музыки» [17. C. 55], он представляет собой наиболее часто исполняемое произведение не только в рамках творчества самого Баха, которого называют величайшим музыкантом всех времен и народов, но и во всей мировой музыке; его вступительные такты известны практически каждому среднестатистическому слушателю, даже не увлекающемуся классической музыкой, и даже сегодня звучат в десятках фильмов.
Именно эту токкату музыковеды традиционно трактуют как музыкальное переложение библейских стихов о сотворении мира. Цикл объединен общим содержанием: Бах здесь дает представление о Боге, созданном им божественном свете, мироздании (звёзды, планеты),
развёртывающемся во времени и пространстве. Сложность мироздания передается через полифоничность (контрастную и имитационную) фактуры, а его огромность - с помощью огромного органного диапазона и массивной звучности. Такая образность усиливается и значением типичных для Баха музыкально-риторических фигур. Так, тема в первом проведении имеет ровно 7 звуков, что традиционно интерпретируется исследователями как символ «семи слов Господа» или «семи дней творения». Во втором произведении эта интонация заканчивается другим символом - уменьшенной квартой с разрешением, согласно Носиной это фигура свершения, возможно, в данном контексте - свершения Господней «твар- ной» воли, символ сотворения, завершения. Однако если рассматривать в качестве окончания фразы не три, а все четыре заключительных звука, то они образуют символ креста в обратном изложении, что, по Носиной, означает искупление.
Завершается всё построение обыгрыванием звуков трезвучия, что само по себе воссоздает символ «Славы Всевышнего» [18. C. 35]: «И стало так <...> И увидел Бог, что это хорошо». Или, цитируя стихотворение Кнехта: «Вселенная творцу хвалу поёт.» [4. С. 138].
Существенным аргументом здесь может оказаться тональность избранной нами Токкаты и фуги (BWV 565) - ре-минор, тональность скорби, смерти, безысходной участи Христа. Как указывают А. Милка и М. Друскин, символическое значение у Баха могут приобретать и «собственно музыкальные атрибуты <...> количество ключевых знаков, тактов; повторы нот и мотивов и т.п.» [11. C. 330]. Например, «Es-dur имеет в ключе три бемоля, это ассоциировалось со священным понятием Триединства (Троицы), и собрание “Клавирных упражнений” ор. 3 Бах открывает и замыкает прелюдией и фугой Es-dur» [19. C. 169]. То есть даже тональность, в которой написано произведение, и её ключевые знаки оказываются в некоторых случаях определяющими в понимании и трактовке музыкального произведения. Например, часто со словом «крест» связывают диез, поскольку «слово “Kreuz” по-немецки означает и “крест”, и “диез”» [20. C. 169]; соответственно, тональности, имеющие при ключе несколько диезов, обретают особое значение, конкретизируемое уже с помощью других значимых факторов.
Тональность Токкаты и фуги - d-moll. D - инициал индийского имени Даса (слуга), обыгрываемого, в европейских своих «версиях» (Famulus и особенно Knecht), на протяжении всего романа как имя Bach в «Искусстве фуги».
Ре-минор, как и параллельный ему фа-мажор, тональности с ключевым знаком си бемоль, т.е. начинаются инициалом самого Баха и начальной нотой его «музыкальной монограммы» - B. Нотная запись любого произведения в ре-миноре визуально фактически начинается с этого «инициала» - как книга начинается с имени автора.
В данном случае буква B может оказаться инициалом не только Баха, но и его предшественников - авторов произведений, хорошо известных как непосредственные «источники вдохновения» для BWV 565 и тоже, кстати говоря, написанных в ре-миноре: И.Х. Буттшетта (Прелюдия и каприччио ре-минор) и Д. Букстехуде (Прелюдия и фуга ре-минор). В те времена подобное «заимствование» тем и мотивов не считалось плагиатом - как в античной и ренессансной литературе не считалось плагиатом использование Вергилием тем и мотивов Гомера, использование Данте тем и мотивов Вергилия и т.д.; скорее, здесь мы опять имеем дело с культурой интертекста, хотя её и связывают обычно с постмодернистскими направлениями.
Эту тему можно развить и дальше - предполагая, что её мог развивать и Гессе, достаточно искушённый в музыкальной теории любитель тонких интеллектуальных загадок.
Мы выяснили, что гипотеза об идентичности токкаты из стихотворения Кнехта (и, соответственно, из романа «Игра в бисер) токкате из BWV 565 уже выдвигалась и ранее. Так, в тексте каталога выставки 1977 г. «Гессе и музыка» указывается, что в этом стихотворении Гессе запечатлел своё впечатление от прослушивания токкаты Баха - правда, конкретная токката не названа, зато раскрывается, что при её прослушивании писатель постоянно представлял «процесс сотворения, в первую очередь - момент Lichtwerdung» [21. C. 18] [сотворение Света: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет...». - О.Э.].
Органист из Тутлингена (район в немецкой Швабии, недалеко от «малой родины» Гессе) Вольфганг Хюбнер в своем выступлении на благотворительной акции Ассоциации развития органной музыки в троссин- генской церкви Мартина Лютера, прошедшей в 2001 г. под девизом «Союз поэзии и музыки», прямо утверждал, что в стихотворении Кнехта говорится именно о BWV 565: «.это может быть, - заявил он, - только “Токката токкат“ - а именно Токката и фуга ре-минор Иоганна Себастьяна Баха» (цит. по: [22]).
В 1937 г. Гессе создаёт еще один стих на похожую тему - масштабное по объему поэтическое полотно, посвящённое органной музыке. В переводе О. Комкова [23] стих называется «Орган», в оригинале название звучит скорее как «Игра на органе» («Orgelspiel»), что само по себе вызывает ассоциации с романом «Игра в бисер» (Glasperlenspiel). В роман он, однако, не вошёл, оставшись элементом наследия Германа Гессе - но не Иозефа Кнехта. Несмотря на то, что темой данного стихотворения выступает уже не отдельное произведение, а в целом органная музыка, многие мотивы в нем напоминают стих Кнехта о токкате Баха, в первую очередь - сравнением впечатлений, вызываемых органной музыкой, с картинами сотворения мира; вот только несколько показательных фрагментов: