Роман Г. Гессе «Игра в бисер» как музыкально-литературный ребус
О.Б. Элькан
Вопросы о роли и функции музыки в романе Г. Гессе «Игра в бисер» представляют больший научный интерес в условиях, когда современные социокультурные процессы в мире демонстрируют ярко выраженную тенденцию к всесторонней интегрализации. Автор статьи предполагает, что Гессе практически воплотил в своем прозаическом произведении идею игры, в бисер (иными словами - идею всеобщего синтеза), непосредственно обратившись к творчеству И. С. Баха как своего рода уртексту и «объекту стилизации». Результаты, структурно-семантического анализа пары произведений - «Игры, в бисер» Г. Гессе и «Токкаты, и фуги ре-минор» BWV 565 И.С. Баха - предоставили веские аргументы, в пользу подтверждения гипотезы, о музыкальной основе синтеза искусств в романе.
Ключевые слова: синтез искусств, музыка, литература, Г. Гессе, «Игра в бисер», И.С. Бах, «Токката и фуга ре-минор».
«THE GLASS BEAD GAME» BY HERMANN HESSE AS A MUSICAL-LITERARY RIDDLE
Elkan Olga B. Crimean State University of Culture, Arts and Tourism (Simferopol, Russian Federation).
Contemporary socio-cultural processes in the world demonstrate a pronounced trend towards comprehensive integralization. In the XX and XXI centuries, especially because of the establishing and rapid spreading of the world wide web, they deal with the substantial degree of universalization of different societies and cultures, as well as with the current powerful potential of the association of cultural values and traditions, the formation of some global "database" of these values and traditions - a kind of Bank of spiritual wealth accumulated over the long history of mankind.
The glass bead game in the eponymous novel by Hermann Hesse "plays" all the grades of human culture, its essence is the universal synthesis of arts and sciences, "the act of mental synthesis", unio mystica ("mystical Union"). The main tool of the Game is to find and use all sorts of analogies, parallels, relationships and correspondences. The art of music plays a basic role in the synthesis of arts and sciences in "The Glass Bead Game". The author of the paper discovers the importance of music in the life and work of Hesse. Organ music, especially J.S. Bach's music was a passion of Hesse since small years. And "The Glass Bead Game" is literally permeated with the music of J.S. Bach.
The author puts forward the hypothesis of the study: the musical text of Bach's Toccata and Fugue in d-minor by Johann Sebastian Bach served as genetic material for the literary text of one of the most brilliant works of German culture of the twentieth century - the novel "The Glass Bead Game" by Hermann Hesse, determine its structure and overall mood, giving, in accordance to the author's intention, the desired polyphony of the literary text. H. Hesse used musicality as the basis of synthesis of arts, projecting the main principle of motivic composition and semantic system of the work.
The interdisciplinary nature of the study determined the choice of the methodological basis of a certain range of musicological works, reflecting both the specifics of musical art and its value as a strategic element of cultural synesthesia: A. Schweitzer, J.N. Forkel, M. S. Druskin, V. Keldysh, A. Milka, V. N. Kholopova, B. L. Yavorsky, V. B. Nosina, L. F. Semerenko, V. V. Smirnov, S. Morozov, A. A. Sidorov, E. I. Safiullina.
The results of the study confirm that Hermann Hesse used the cycle Toccata and Fugue in d- minor (BWV 565) by J. S. Bach as the object of musical and literary styling for the novel "The Glass Bead Game". The comparative structural-semantic analysis of BWV 565 and "The Glass Bead Game" provided a sufficient number of arguments for our hypothesis.
Key words: the synthesis of the arts, music, literature, H. Hesse, "The Glass Bead Game", J. S. Bach, "Toccata and Fugue in d-minor".
Настоящая статья продолжает ряд публикаций о результатах научных изысканий автора в области синтеза искусств в немецкой культуре ХХ в. (см. [1, 2]). Идея всеобщего синтеза - искусства и науки, искусства и религии, различных искусств между собой - соотносится с духом художественной культуры ХХ в., которая «...ещё в процессе своего формирования на рубеже столетий поражала многообразием проявлений, причудливостью красок и образов, стремлением выйти за установленные заранее границы, вступить в контакт с наукой, техникой, философией, политикой» [2. C. 58].
Игра в бисер в одноименном романе немецкого и швейцарского писателя Германа Гессе (1877-1919) играет всем содержанием - или даже, скорее, всеми содержаниями - общечеловеческой культуры. Игра в бисер есть «воплощение духовности и артистизма, утонченный культ, unio mystica (лат. «мистический союз»); этот же термин Гессе уже использовал в «Степном волке» при описании «магического театра», характеризуемого как «проникновение в тайну гибели личности в массе unio mystica радости.» [3. C. 226] - «... всех разрозненных звеньев universitas litterarum» (лат., здесь: «мировой культуры») [4. C. 29].
Что же все-таки представляет собой «титульная» для романа игра - игра в бисер? Это в первую очередь некий синтез всех существующих наук и искусств: «Игра в бисер - это <.> игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры.» [Там же].
Циолковский (обозначивший Игру в бисер как «акт психического синтеза, посредством которого духовные ценности всех эпох воспринимаются как “живые” и, все одновременно, присутствующие в настоящем» и в то же время как «символ человеческого воображения, никоим образом не претендующий на монополию в сфере разума» [5. C. 9]) полагает, что это в принципе всё, что можно сказать об Игре с полной уверенностью, и, соответственно, всё, что должен знать о ней читатель. Гессе с поразительной художественной силой описывает Игру, придавая ей настолько «реалистичное» и «правдоподобное» звучание, что некоторые лишенные чувства юмора читатели жаловались в своих посланиях автору романа, что это они изобрели Игру - ещё до того, как он изобразил её в своем романе [5. С. 9]. Это тем забавней, что, невзирая на постоянно акцентируемую автором строгость, точность, жёсткость и изощрённость правил Игры, границы этих правил, очерчиваемые Гессе, весьма туманны. «Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, - пишет он, - представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук <...>. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рождёнными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе...» [4. C .10-11].
Парадоксально, но достаточно подробное представление об Игре мы можем получить не столько из прозаического текста, сколько из посвящённых ей юношеских стихов Иозефа Кнехта; подборка его стихов, озаглавленная «Стихи школьных и студенческих лет», составляет отдельный и вполне самостоятельный элемент общей структуры романа. В одном из тринадцати стихотворений, «Сон», описывается сон Кнехта, в котором ему представился символизирующий Игру огромный зал в монастырской библиотеке, где
Смысл всех наук и песен заключён,
Творений духа свод и лексикон,
Настой густейший мудрости конечной,
<.> Ключи ко всем вопросам вековым,
К загадкам, тайнам, чудесам любым. [Там же. С. 365].
Стих же, завершающий всю подборку, так и называется - «Игра в бисер»:
... Волшебных рук мы отдаёмся тайне,
Где всё, что в жизни существует врозь,
Всё, что бушует и бурлит бескрайне,
В простые символы слилось.
Они звенят, как звезды, чистым звоном,
И смысл высокий жизни в них сокрыт,
И путь один их слугам посвящённым -
Путь к средоточью всех орбит. [Там же. C . 370].
Таким образом, Игра в бисер есть «игра игр» [Там же. C. 95], некий динамический синтез, основанный на выявлении скрытых внутренних закономерностей, ассоциаций и соответствий между самыми разнообразными искусствами и науками, их смыслами и значениями - «концентрированными идеями» из самых различных сфер интеллекта и эстетики, а также всевозможными способами, методами и приёмами группировки, комбинации, соединения и противопоставления этих «концентрированных идей», их гармонического либо дисгармоничного - последнее, правда, не слишком приветствовалось - сведения [4. C. 30]. Сами эти способы, методы и приемы используются определённым, строго регламентированным и формализованным образом. Мы видим здесь вариант сложной и разветвлённой семиотической (знаковой) системы, подчинённой строго определённым принципам, «преимущественно в виде <.. .> ритмических процессов» [Там же. C. 88].
В то же время партии Игры тем или иным образом записываются, «датируются», при этом её семиотический ряд обретает еще один уровень - уровень «кода», на котором существуют правила и законы трансформации символов и знаков одной сферы искусства и/или науки в другую сферу: например, «перевода» знаков и означаемых ими содержаний астрономии в знаки и содержания музыки, философии и математики и др. Язык Игры представляет собой «язык знаков и формул», в тексте неоднократно встречается и выражение «иероглифы Игры».
Главным инструментом Игры в бисер, насколько возможно понять из текста, выступают поиск и использование всевозможных аналогий, параллелей, взаимоотношений и соответствий: астрономическая формула может быть сопоставлена с хоральной прелюдий Баха, строка из классического греческого поэта - с логическим законом и др.; при этом игрокам весьма желательно остерегаться «занятного этимологического и компаративистского вздора» [Там же. C. 95], который так соблазнителен для наивных новичков и за которым так легко упустить самую сущность «игры игр». Используемые в Игре соответствия и аналогии Кнехт разделяет на «законные», т.е. общепринятые, понятные и доступные каждому игроку, «непреложные знаки», и «частные» - индивидуальные и уникальные, выработанные и усвоенные каждым из игроков в ходе личной игровой практики. Хотя последняя категория относится к числу запрещённых в рамках официальной Игры, она, по мнению Кнехта, всё же сохраняет некоторую частную же ценность. В качестве примера приводится подобная «частная» ассоциация из индивидуальной практики самого Иозефа, подробно объясняющего, как в силу случайных совпадений в его сознании оказались связаны «ранняя весна», «запах бузины» и «шубертовский аккорд» [Там же. C. 55]. роман гессе бах
Сама по себе идея «синтеза» отдельных наук или искусств не была, конечно, изобретением Гессе. Идея, как принято говорить, витала в воздухе. Сам Гессе признавался как-то в извечной зависти писателя к художнику, «чей язык - краски - понятен одинаково всем от Северного полюса до Африки», или к музыканту, «который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках» [6. C. 66]. В числе предшественников Игры он называет таких «универсалистов», как гностики, пифагорейцы, восточные мудрецы и слушатели Платоновской академии, Фома Аквинский и Николай Кузанский, Лейбниц и Абеляр.
«Синтез искусств» ко времени «Игры в бисер» в определенной мере перерос рамки концептуально-теоретических построений. Уже в первом - втором десятилетиях ХХ в. динамично развиваются экспериментальные направления, стремящиеся воплотить эти теоретические принципы в жизнь. А.Н. Скрябин, намеревавшийся выпустить партитуру своей знаменитой «Поэмы экстаза» (1907) с добавлением специальной «световой партии», или партии «Luce», реализует это намерение при создании следующей симфонической поэмы, еще более знаменитой, - «Прометей, или Поэма огня» (1910). Композитор Л. Сабанеев в единственном увидевшем свет альманахе художественного объединения «Синий всадник» (Мюнхен, 1912) так комментирует эту дерзкую инновацию: «У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А.Н. Скрябин. В “Прометее” музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность “прихоти” Скрябина и вся ее эстетическая логика...» [7. C. 148].
Подобную гипотезу о соответствии определенных музыкальных тонов определенным же цветам, выдвинутую Эльз Фьюстел, женой друга Гессе художника Макса Бухерера, упоминает в связи с общей концепцией «Игры в бисер» биограф Гессе Дж. Милек [8. C. 279].
Сложно тут не вспомнить одну из характеристик Игры в бисер, сделанную Иозефом Кнехтом в его стихотворении «Сон»:
Всех звуков и цветов соотношенье,
А также способы переложенья
Любых оттенков цвета в ноты, звуки. [4. C. 365].
Наиболее близок по духу Игре в бисер, на наш взгляд, концепт семи- осферы знаменитого советского и российского культуролога Ю.М. Лотмана - семиотического континуума, или семиотического универсума, заполненного разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями. С подобным «континуумом» или «универсумом» можно напрямую сопоставить, в частности, загадочный «архив Игры» - этот термин постоянно встречается в тексте романа, но нигде не определяется достаточно подробно. Одна из немногих попыток более-менее внятного определения: «свод всех до сих пор проверенных и допущенных знаков и ключей, число которых давно уже значительно больше числа знаков древнекитайского письма.» [4. C. 365].
До сих пор в «Игре в бисер» видели лишь представление теоретического концепта универсального синтеза наук и искусств. Лишь немногие авторы делали осторожные попытки вычленить в рамках текста романа признаки, свидетельствующие о стремлении его автора именно в этом романе воплотить на практике определённые положения его теоретического конструкта - идеи «синтетической» и одновременно «синтезирующей» Игры в бисер. Такие попытки можно увидеть, в частности, в работах, посвящённых роли и функциям музыки в романе. Мы же в настоящей работе исходим из предположения, что практическое воплощение идеи Игры в бисер в романе Гессе было осуществлено на более глубоком уровне посредством сопоставления текста с конкретным произведением конкретного представителя внелитера- турных видов искусства.
Вспомним опять, что там, где речь идёт о самой Игре в бисер, большей частью идёт речь и о музыке. Вторая базовая составляющая Игры - математика, но её Г ессе лишь очень поверхностно касается, опять же в паре с музыкой; о музыке же пишет постоянно и очень подробно. И как, говоря об Игре, Гессе едва ли не в половине случаев (если не больше) упоминает музыку, так и, говоря в этом романе о музыке, едва ли не в половине случаев (если не больше) он упоминает Баха. Достаточно назвать число повторений этого имени в романе - 24 раза!..