Вместе с тем, в Голливуде снимаются также фильмы, призванные пробудить у зрителя непосредственное религиозное переживание. Разумеется, примеров и вариантов такого кино также немало. Ограничимся рассмотрением одной кинематографической традиции, в которой, на наш взгляд, религиозные представления и настроения отражены наиболее выпукло. Речь идёт о картинах, посвящённых земной жизни Иисуса Христа. Следует заведомо оговориться, что с точки зрения пробуждения религиозного чувства картины о Христе имеют очевидное преимущество перед похожими лентами о жизни ветхозаветных патриархов и пророков, поскольку образ Христа затрагивает самое средоточие христианской веры, фокусируя внимание на острых смысложизненных проблемах. Именно такие фильмы привлекают и волнуют, вызывают живой отклик. Об этом недвусмысленно свидетельствует обилие критики и даже протестов (со стороны церкви и религиозных общин), которые возникали и возникают при их выходе в прокат.
Выше уже говорилось о том, что за историю Голливуда было снято, по меньшей мере, несколько десятков фильмов о земной жизни Спасителя. Первые картины появились во времена немого кино, с звукового кино производство фильмов о Христе набирает обороты. Из наиболее успешных и знаковых картин: «Царь царей» (1961), ремейк немого фильма с аналогичным названием, «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (1965), «Бен Гур» (1959), «Варрава» (1961), «Слово Божие» (1973), «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), «Иисус (1979), «День, когда умер Христос» (1980), «Последнее искушение Христа» (1988). Можно говорить о том, что в настоящее время Голливуд переживает своеобразный бум производства подобных фильмов. За последние годы сняты следующие киноленты: «Страсти Христовы» (2004), «Магдалина: освобождение от позора» (2006), «Дорога в Эммаус» (2010), «Иисус: мечта веков» (2014), «Сын Божий» (2014), «Убийство Христа» (2015), «Бен Гур» (2016). Вот далеко не полный перечень фильмов, снятых по данной теме.
Можно с уверенностью говорить о наличии в американском кинематографе определённой традиции как в плане изображения самого Христа, так и в плане подачи новозаветной истории. Разумеется, режиссёры и актёры стараются выработать своё собственное видение и демонстрируют творческий подход к сюжету, однако это не исключает наличия некоторых стереотипных моментов.
Так, прежде всего, подчёркивается человеческая природа Спасителя, тогда как его божественность скорее подразумевается. Христос в американском кино - это, прежде всего, хороший человек, добрый, приветливый и миролюбивый. Он печётся о простых людях, он близок, доступен и понятен. Примечательно, что американский кинематограф экранизирует опредёленный («типовой») набор эпизодов из евангельской истории: Нагорная проповедь, прощение блудницы, Тайная вечеря и т.п. Эпизоды заимствованы, в основном из трёх синоптических Евангелий (Евангелие от Иоанна экранизировалось в значительно реже). Это существенная деталь, потому что именно синоптические Евангелия подчёркивают человечность Христа, тогда как у св. Иоанна Христос трансцедентен, отстранён и загадочен. Важно отметить, что в американском кино не упоминаются такие спорные с точки зрения современной морали высказывания Христа, как: «Не мир я пришёл принести, но меч» (Мф. 10:34), «Я послан только к погибшим овцам дома Израилева» (Мф. 15:24). Можно сделать вывод, что в американской культуре востребован образ Христа - доброго человека, а не гневного Христа или Христа, израильского националиста, хотя сам евангельский текст позволяет интерпретировать этот образ по-разному.
Разумеется, в США снимаются также фильмы, выходящие за рамки указанной традиции, в которых зрителю предлагается какая-то альтернативная интерпретация или форма подачи евангельских событий. К их числу можно отнести фильмы «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), «Последнее искушение Христа» (1988) и «Страсти Христовы» (2004).
«Иисус Христос - Суперзвезда» (1973) и «Последнее искушение Христа» (1988) имеют общую черту: в них осуществлена психологизация образа Сына Божьего. Новозаветные события передаются через внутреннюю драму Спасителя. Различия только в составляющих этой драмы: в первом случае Христос сознаёт собственное бессилье и бессмысленность своей проповеди, во втором - сомневается и боится принять свою миссию. Внимание к внутренним переживаниям Иисуса заметно отличает эти две картины от фильмов, снятых в более традиционном ключе, где Спаситель представлен целостной, гармоничной личностью, а момент сомнений, хотя и присутствует, но не доминирует в сюжетах фильмов.
Также в обеих картинах появляются эпизоды или сюжеты, слабо согласующиеся с Евангелиями. Например, в киноленте «Иисус Христос - суперзвезда» появляется сцена, когда Христос расталкивает теснящих его нищих и прокажённых (изображённых в непривычно для таких фильмов антипатичном виде) и кричит им: «Вас слишком много, меня слишком мало!». В обоих фильмах чрезвычайно сильно по сравнению с евангельским сюжетом разработан образ Иуды. Фактически это второй драматический герой. В «Последнем искушении Христа» Иуда даже представлен единственным человеком, кто понимает миссию Христа, а его предательство интерпретируется как попытка заставить Иисуса выполнить своё предназначение. В российском религиоведении последнее время появились работы, рассматривающие данное явление с позиций трансгрессии христианского метанарратива [9], что происходит, в том числе, по линии героизации образа Иуды в тантрическом по духу ключе.
Следует подчеркнуть, что психологизация образа Христа выглядит вполне органично в рамках западной в целом и американской культур в частности, поскольку для них как раз характерен повышенный интерес к психологическим изысканиям и проблемам морального выбора. В итоге, в обоих фильмах создаётся очень сильный, внутренне драматичный образ Христа. Но, как результат, он вызывает много споров и даже неприятие со стороны церкви.
Интересно, что третий фильм из этого ряда - «Страсти Христовы» - развивает образ Спасителя в принципиально ином направлении. Акцент сделан именно на его физических страданиях. Психологические моменты минимизированы даже по сравнению с более традиционными лентами. Следует отметить также то, что фильм Мела Гибсона в каком-то смысле не столько разрушает намеченную выше традицию американского кино, сколько гипертрофирует её. Действительно, многие режиссёры до и после Гибсона стремились создать картины максимально аутентичные, приближённые к реалиям жизни Христа (насколько это вообще возможно). Примером может служить фильм «Иисус» (1979), поставленный по тексту Евангелия от Луки. Однако Гибсон явно всех превзошёл. Фильм снят на реконструированном арамейском и латыни с закадровым переводом или субтитрами, в сцене бичевания актёра, игравшего роль Христа, дважды ударили кнутом, крест, который актёр с огромным трудом несёт на Голгофу, весил 70 кг и т.п.
От более традиционных лент «Страсти Христовы» отличает, прежде всего, эмоциональный настрой. Действительно, большинство фильмов о Христе - это всё-таки светлое кино. Разумеется, зритель страдает во время просмотра сцен истязания и распятия, но общее ощущение от фильмов остаётся светлым. Гибсон идёт принципиально иным путём. Он заведомо ограничивается последними 12 часами жизни спасителя. Сцены истязания Спасителя сняты во всех подробностях и затянуты. Здесь активно эксплуатируются эмоции ужаса и отчаяния. Для этого в картину вводятся элементы фильмов ужаса (инфернальный образ Сатаны, в сцене самоубийства Иуды лица детей преображаются в морды демонов). Примечательно, что сатана действительно упоминается в трёх синоптических евангелиях во время искушения в пустыне, однако в «Страстях Христовых», если судить по длительности пребывания этого персонажа на экране, это фактически второе действующее лицо. В результате создаётся чрезвычайно гнетущее впечатление. В этом и состоял, надо полагать, замысел его создателей.
Таковы разноплановые подходы к изображению центрального образа христианства средствами американского кинематографа.
Для российского кинематографа изображение Христа и евангельских сюжетов - большая редкость, чем для американцев. Исключение составляет, как ни странно, советский период: развёрнутый эпизод «Страсти по Андрею» из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» (1966). (Заметим, что первоначально название этого эпизода предполагалось дать всему фильму). Здесь тема физического и душевного страдания соединена со страданием духовным, открытостью страдающего сознания к непредзаданности происходящего. Христос, несущий на Голгофу крест, показан в по-настоящему динамическом ключе. Он как будто не знает, что будет дальше. Отчаянная готовность претерпеть до конца, смешанная с надеждой и верой в обетование Отца Небесного делает этот образ чрезвычайно приближенным к кинематографическим трактовкам евангельских сюжетов, свойственным американской традиции.
Стоит, однако, заметить, что рубеж XX-XXI веков принёс новое для России явление - появление мультфильмов для детей, посвящённых евангельским сюжетам. Младенец Христос предстаёт в мультипликационном фильме Михаила Алданова «Рождество» (1996), где религиозный сюжет максимально приближен к прочтению образа средствами «вписывания» его в канву простой и понятной повседневности - стирки белья, тепла лампы, прохудившейся крыши сарая и прорывающегося сюда света, звезды и божественного младенца.
Яркую и интересную страницу в отечественном мультипликационном кино представляет работа коллектива авторов «История Ветхого Завета в стихах» (режиссёр Тол - калин А., 2010). Несомненной удачей этого многосерийного мультфильма явилось сочетание видеоряда и аудиодорожки, где, помимо музыки Антона Вискова, в исполнении Ивана Верховых звучат замечательные стихи (Курмангалин Я., Кокин И., Пономарёва Н.). Образы ветхозаветных праведников здесь также максимально приближены к возможностям восприятия аудитории за счёт введения жизненно достоверных «милых деталей». Отвечая задаче формирования в сознании ребёнка представлений о добре и зле, эти образы соответствуют идее патернализма и вместе с тем задают вопрос о мере ответственности, которую каждый человек обязан брать на себя, если хочет быть по-настоящему свободным (что в трактовке русской религиозно-философской традиции тождественно тому, чтобы быть православным). По сути, эти мультфильмы ставят глубокие философские вопросы. Ответ на них ищется в попытке с детской простотой посмотреть на сложные вещи. Отчасти такой подход связан с опорой на евангельскую заповедь «если… не станете, как дети» (Мф. 18:3). С другой - со спецификой русской традиции, уклоняющейся от идеологических досмотров в уюте детских книг и фильмов, бережно сохраняющих интерес аудитории к универсальным ценностям [23, с. 34].
Значительный потенциал для развития современных динамических трактовок христианских по происхождению образов в серьёзном американском кино дают, как уже упоминалось, фильмы об Апокалипсисе и появление своеобразного жанра постапокалипсиса. Развитие этой темы - её актуализация в связи с появлением ядерного оружия и научным исследованием возможных последствий его применения, - например, наступления ядерной зимы. Экраны всего мира обошёл фильм «На последнем берегу» С. Крамера (1959) и ремейк Р Малкэя с тем же названием (2000). Он стал своеобразным месседжем о хрупкости жизни человека на Земле. Актёрская игра убедительно раскрывала этапы катастрофы, надвигающейся на оставшееся пока в живых население Австралии, обречённое на мучительную смерть от гигантских облаков радиоактивной пыли, последствия ядерной войны. Этот фильм - страстное предупреждение тем, кто готов играть жизнью людей планеты ради групповых интересов международных корпораций и других групп, полагающихся на применение грубой силы в качестве главного аргумента мировой политики [22, с. 2].
В своеобразной перекличке с мировоззренческой концепцией С. Крамера и Р. Малкэя находится фильм отечественного режиссёра А. Сокурова «Солнце» (2005). В нём режиссёр исследует неординарную проблему: фундаментальную переакцентировку установок, происходящую в сознании двух вчерашних антагонистов - императора Японии Хирохито и командующего американскими оккупационными войсками в побеждённой Японии генерала Дугласа Макартура.
Ещё вчера император имел статус земного воплощения небесной богини Аматэрасу и считался её потомком, его культ носил характер всеобщего поклонения. Сегодня он - фактически военнопленный, ответственный
за все жестокости, совершённые его государством в ходе Второй мировой войны, прежде всего, перед американским народом. Генералу Макартуру, располагающему на территории Японии правами президента в решении всех конкретных вопросов, касающихся этой страны, предстоит принять ответственное решение относительно судьбы поверженного микадо. По существу, речь идёт о том, считать ли его по-прежнему главным военным преступником, каким он был до 15 августа 1945 года, когда в своём обращении по радио к нации отдал приказ о полной капитуляции. Для того чтобы психологический контекст и глубинное содержание происходящего были максимально достоверными, А. Сокуров пригласил японского актёра Иссэя Огата на роль императора и американца Роберта Доусона на роль Макартура. Японская и английская речь, звучащие в фильме, дополнительно работают на обеспечение достоверности происходящего общения. Каждая сторона защищает, насколько это возможно для неё, свои интересы. Добровольный отказ императора от мифа о его божественном статусе облегчит американским властям легитимацию на японской земле демократии западного.
В фильме явно присутствует противопоставление режиссёром идеологем, в том числе, и религиозного плана, и свободного (то есть нравственно-ответственного) поведения, - которому, впрочем, не противопоказана религиозность как таковая. Это - вполне христианский вектор влияния. Тем более ценен вывод, что этот вектор не носит ни национальной, ни религиозной исключительности. Нравственность оказывается обратной стороной веры, имеющей не только узкоконфессиональный, но и общечеловеческий культурно-внеконфессиональный потенциал [20, с. 196-206].
Характерно, что А. Сокуров отказался от шаблонных клише в создании образа японского императора. Хирохито с молодости находил время и использовал немалые возможности, имевшиеся у него, для углублённых занятий океанологией. Особенно его интересовали редкие обитатели морских глубин. Эта сторона духовной жизни импера - тора-учёного получила освещение в фильме, создавая объёмный образ личности, готовой развиваться ценой отказа от ранее усвоенных традиций и заученных публичных ролей.
Преображение личности - всегда чудо. История Японии последних 70 лет говорит, что преображение, случившееся с императором Хирохито после 15 августа 1945 года, имело значительные последствия для судеб японского народа в этот период. Таким образом, российский кинематограф вводит персо - налистическое прочтение вопроса о добре и зле. Аналог его, впрочем, прочно утвердился в американском кинематографе.