Московский государственный институт международных отношений МИД России
Религиозные образы в русском и американском кино: поиск Бога и человека
Владимир Сергеевич Глаголев,
доктор философских наук, профессор
Светлана Михайловна Медведева,
кандидат политических наук, доцент
г. Москва
Аннотация
Религиозные образы присутствуют в таких текстах культуры, как кинематограф, наравне с пострелигиозными образами, сохраняющими нравственный потенциал религиозных по праву преемственности их общей эстетической оболочки. При этом удерживается общее для них начало - импульс к познанию действительности преимущественно через чувственный канал, развёрнутый в сторону освоения дихотомии добра и зла и поиска совершенства. С научной точки зрения важно проследить демаркацию между, с одной стороны, религией как одной из специфических форм познания действительности, и религиозной идеологией, призванной решать иные задачи. Сопоставление образного языка российского и американского кинематографа позволяет выделить универсальный характер поставленных вопросов с точки зрения их выражения средствами языка национальных кинематографических школ. Это, в свою очередь, даёт возможность выстраивать перспективные пути взаимодействия культур на основе взаимопонимания и взаимного уважения, что является сегодня одной из весьма непростых задач. Анализ тем и сюжетов российского и американского кинематографа, претендующего на проблемность, показал, что религиозные и пострелигиозные образы здесь группируются вокруг таких тем, как религиозное образование; эсхатология (апокалиптика и постапокалиптика), персонализм, чудо. Иррациональный характер последнего соответствует обострению противоречий современного этапа глобализации и развитию сюжетов мировой политики, влекущих пересмотр соотношения модернизации и консерватизма с учётом потенциала религиозных идеологий. Тем интереснее вывод о дистанцировании проблемного кинематографа обеих стран от «лобового» идеологизма и погружение в анализ проблематики нравственного выбора, соединяющего свободу и необходимость в решительном и ответственном поступке. Именно такой поступок в «снятом» виде предполагает генетическую связь с динамическим пониманием религиозного образа в качестве имеющего мощный социальный заряд и способного транслировать его аудитории.
Ключевые слова: философия культуры, религиозные образы, пострелигиозные образы, познание в науке, искусстве и религии, религия и идеология в российском и американском кинематографе
Основная часть
Вводная часть. Актуальность обращения к сопоставлению языка кинематографа двух стран определяется, во-первых, необходимостью демаркации религии в широком смысле и религиозной идеологии как спекуляции ценностными стандартами тех или иных вероисповеданий; а также внешне сходных с тем и другим феноменов - например, художественных образов, включающих в себя религиозный компонент. Во-вторых, имеет смысл разграничить собственно культовую сторону религии, где идеология как раз может занимать существенное место, - и специфическое «религиозное познание», отличное от научного познания или познания средствами искусства, и в то же время имеющее с ними ряд сходных черт. Подобные уточнения позволят строже развести сравниваемые феномены, в языке часто обозначаемые одними и теми же выражениями. С другой стороны, сравнение двух выдающихся культур, создавших уникальными средствами собственной кинематографической школы образы, имеющие универсальное общечеловеческое содержание, даёт возможность лучше понять особенности каждой из них, формируя пространство для взаимопонимания и поиска взаимоприемлемых решений.
С этой точки зрения определенной новизной отличается сама постановка вопроса: каковы векторы взаимного сближения и взаимного отталкивания религии и других форм познания в культуре каждой из стран? И каким путём происходит идеологизация / деидеологизация религиозно-образного содержания в каждой из национальных кинематографических традиций?
Методология и методика исследования. Методология, избранная авторами для своего исследования, включает в себя компаративный анализ, предполагающий выделение наиболее существенных тем и проблем в каждой из изучаемых кинокультур, рассмотрение их в связи с «аксиоматиками» каждой из национально-культурных сред, а затем - сопоставление полученных моделей друг с другом на предмет выявления общих черт и различий. Обращение преимущественно к качественным (а не к количественным) методам изучения, тем не менее, предполагает динамический подход к описанию предмета. И не только потому, что кино принадлежит к временным искусствам [5, с. 400], но и потому, что вопрос о роли и значении здесь религиозных образов имеет внутреннюю динамику развития (например, когда утверждается единство образа и мысли [5, с. 468; 19, с. 5660 и др.]), иногда поддержанную заочной дискуссией мастеров; но чаще представляющую собой развёртывание самостоятельных поисков в каждой из культур. Тем более интересно сопоставить результаты, к которым пришла каждая из них, будучи относительно независима от этого «заочного диалога».
Результаты исследования и их обсуждение. Стоит также подчеркнуть, что, в силу безбрежности темы, поле рассмотрения изначально было сужено до религиозных образов, принадлежащих лишь одной конфессии - христианству, тогда как другие, не менее интересные, участники диалога светских и конфессионально-ориентированных произведений кинематографа (например, последователи ислама) оказались вне этого поля. Также подверглось заметному сокращению собственно кинематографическое содержание, в котором были избраны только так называемые «проблемные» фильмы, несущие в себе направленный импульс к осмыслению темы добра и зла в особом «бого-человеческом» ракурсе. Сравнение философско-культурологических интерпретаций религиозных образов в кинематографе России и США проводится также не на основе идеи принципиальной несоизмеримости культур [10, с. 6], но исходит как раз из стремления их сопоставить, - возможно, с целью понять именно «русский подход» к проблеме соизмеримости.
Со времен отечественного режиссера С. Эйзенштейна и американского Д. Гриффита в практике киноискусства наших стран особое значение придавалось техническим возможностям документирующей съёмки, то есть точности следования деталям, использованию бесконечных вариаций монтажных стыковок и особенно контрастов. Затем, обретя речь, «Великий немой» избавился от экспрессивной манеры образной выразительности - её место занял психологизм, сохраняющий в «типическом» основы исходной соцокультурной мотивации [7, с. 267-279; 14, с. 184-192].
Прежде чем обсуждать религиозные темы и религиозные образы в современном американском кино, необходимо коротко охарактеризовать религиозный состав американского общества. Несмотря на разнообразие вероисповеданий, население современных США является преимущественно христианским. По данным института Геллапа (опрос январь-ноябрь 2012 г.) около 77% взрослых американцев идентифицируют себя с христианской религией. Из них 52% - протестанты или представители других «некатолических» христианских религий, 23% - католики, 2% - приверженцы Церкви Иисуса Христа Святых Последних дней. 5% процентов ассоциируют себя с нехристианскими религиями (иудаизм, ислам и др.). 18% американцев не имеют определённой религиозной идентичности [16].
Приведённые данные позволяют понять, во-первых, почему в современных США снимается так много фильмов, так или иначе связанных с религиозной тематикой (это может быть собственно экранизация религиозных сюжетов, размышления о вопросах веры и религиозных практик, обрядов и т.п.), во-вторых, почему религиозные темы и образы американского кино заимствованы, преимущественно, из христианства.
Со своей стороны, современная религиозная структура российского общества стала предметом жарких дискуссий в кругах социологов, философов и религиоведов, стремящихся наиболее точно и полно определить её особенности [13]. К 2010-м годам в профессиональном сообществе всё реже стали звучать разговоры о «религиозном возрождении», охватившем Россию в начале перестройки. Согласно мнению наиболее скептически настроенных исследователей, опирающихся на принятые в науке стандарты операционализации понятия «верующий» (интересно, что к их числу относится ежедневное интернет-издание «Православие и мир»), исповедующими христианство можно считать лишь тех, кто воцерковлен, то есть регулярно (не реже раза в неделю) посещает церковные таинства - таких в стране порядка 7% (плюс - минус 1%) - [8]. С другой стороны, Фонд «Общественное мнение» в 2013 году фиксировал 64% православных, 1% представителей других христианских конфессий, 6% последователей ислама; 1% - представители иных религий; 25% - не считают себя верующими людьми [24]. Более оптимистичная служба «Среда» по данным 2012 года называет то же число неверующих - порядка 25% населения; однако православных среди оставшихся лишь 41%, а 1,5% считают себя православными, но не принадлежат при этом к РПЦ и не являются старообрядцами [1].
Таким образом, христианская проблематика и связанные с ней сюжеты и образы [4, с. 131-140; 17, с. 173-179; 18, с. 8-26] не случайно составляют значительный пласт образного языка российского кинематографа, средствами искусства сохранившего христианский метанарратив в народном сознании в годы гонений и поддержавшего интерес к нему как в период гласности, так и в постперестроечное время. При этом идеологизация советского периода [12, с. 189], построенная на неприятии религиозных ценностей, сегодня нередко оказывается «вывернута наизнанку» в требовании «соответствовать религиозным ценностям» как их понимают те или иные слои населения.
С точки зрения истории российского кино обращает на себя внимание экранизация в далёком 1918 году повести Л.Н. Толстого «Отец Сергий» (режиссёр Протазанов Я., в главной роли - Мозжухин И.), которая продемонстрировала огромные возможности раскрытия глубинных смыслов религиозного сознания не только игрой актёра, но и смелыми приёмами работы режиссёра и оператора. В то же время, киноведы отмечают, что перепостановка этой картины в 1928 году вызвала резкую идеологическую критику со стороны официальных изданий, упрекавших создателей картины в «заведомом возбуждении интереса к церкви» [2, с. 5].
Подобных ограничений не знала американская кинематография. Более того, ортодоксальная часть киноаудитории этой страны, как показывают исследования, «влияла на регламентацию кинозаказов» [21, с. 272275]. Попытаемся вкратце охарактеризовать то, каким образом религия появляется на американских экранах, какие религиозные сюжеты наиболее популярны, в каком виде они подаются. Следует заведомо оговориться, что данный вид продукции весьма разнообразен как в плане тематики, так и в плане используемых жанров. Так, существует давняя весьма респектабельная традиция экранизации различных сюжетов Ветхого и Нового Завета в жанре, который условно может быть обозначен как историческая драма («Пророк Иеремия: обличитель людей» (1998), мини-сериал «Библия» (2013), «Исход: цари и боги» (2014), «Визуальная Библия: деяния святых апостолов» (1994), «Варрава» (2012) и т.п.) К этому виду продукции относятся киноленты о земной жизни Иисуса Христа, которых за историю Голливуда было снято несколько десятков и которые можно выделить в самостоятельный киножанр.
Однако Голливуд охотно заимствует из религии не только полноценные сюжеты и повествования, но и отдельные элементы религиозной картины мира [25]: образы (Бога, ангелов, демонов), мифы о различных событиях (Апокалипсисе), практики и обряды (например, обряд экзорцизма). Названные сюжеты активно эксплуатируются в различных типах голливудских фильмов, - например, в триллерах.
На религиозные темы снимаются также комедии («Действуй, сестра!» (1992), «Майкл» (1996), «Брюс Великолепный» (2005) и т.п.). Кроме того, по мотивам евангельских событий была снята рок-опера «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), дискуссии о которой в российском обществе в очередной раз возобновились в 2016 году, когда глава Синодального отдела Московского патриархата по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ Владимир Легойда назвал это произведение «являющим отблеск христианской культуры» [11].
Многообразие образов, тем и жанров американского кинематографа, связанных с религиозной проблематикой, явно свидетельствует о: 1) масштабах производства (большинство кинолент имели многомиллионные бюджеты); 2) востребованности работ такого рода; 3) готовности американского зрителя воспринимать религиозные темы не только под разным углом зрения, но и находясь в разном душевном состоянии: и в виде лёгких, полностью развлекательных кинолент, и виде картин, требующих серьёзной рефлексии и сопереживания.
Однако уместен вопрос: насколько все эти многочисленные кинопроизведения вообще имеют отношение к религии? Насколько они нацелены на пробуждение у зрителя некоего религиозного переживания? Или религиозная символика служит своеобразным бутафорским материалом, лишь дополняющим основной замысел фильма? Ответ на это вопрос неоднозначен. Разумеется, в американском прокате представлено немало лент, в которых религиозные сюжеты используются скорее не как цель, а как средство. Примером может служить фильм П. Хаймса «Конец света» (1999). Картина снята в лучших традициях американских блокбастеров с хрестоматийными персонажами и сюжетными ходами. Герой (в исполнении А. Шварценеггера) противостоит самому дьяволу, пытающемуся в конце времён забрать свою невесту. Герой, естественно, побеждает и предотвращает Апокалипсис. Конечно, и в таком кино ставится вопрос о выборе между добром и злом, Богом и дьяволом, однако, очевидно, что цель картины - не столько поразмышлять вместе со зрителем, сколько увлечь последнего сценами погонь и красочными спецэффектами.