Марина Голдовская решилась на эксперимент: все натурные съемки (природа, пейзажи, внешний вид усадьбы, антураж приусадебного хозяйства и процесс работы на земле) были засняты на кинопленку, а интервью с главным героем и другими участниками фильма -- на видео. Получилась интересная визуальная композиция. Кино как символ мечты, грез и поэзии нелегкого фермерского труда, а видео -- разговор, комментарии, реальный взгляд. Говоря словами Николая Васильевича Гоголя, «вечный раздор мечты и действительности». Так и в этом фильме.
1988 год стал вершиной советской кинодокументалистики опять же благодаря Марине Евсеевне Голдовской. Страшная по своему идейно-художественному замыслу и красивая, выразительная по операторско-режиссерскому воплощению кинолента «Власть Соловецкая». Жестокая правда о страшном времени пышных праздничных парадов на Красной площади, репортажах об очередном стахановском рекорде партийному руководству страны, индустриализация и коллективизация, с одной стороны, и массовое убийство миллионов ни в чем неповинных людей, тюрьмы, лагеря и пытки -- с другой в самой прекрасной стране на земном шаре. Все это воплотила в своем бесподобном кинопроекте Марина Евсеевна. Страшная быль отечественной истории выражена в фильме аллегорически: вид заброшенной монастырской церкви за оконной решеткой -- душа, дух и добродетель, человеколюбие -- символы созидания и вселенской любви оказались в изоляции, в тюрьме, как сама религия и ее духовные носители. Святая обитель стала воплощением земного ада. Картины вековой романтической таинственной природы русского севера, снятые плавными, буквально парящими в воздухе панорамами, укрупнение объектов, режимные съемки и на фоне всего этого страшные свидетельства бывших узников Соловецкого ада -- академика Дмитрия Сергеевича Лихачева, писателя и переводчика Олега Волкова, инженера-метростроевца Александра Прохорова, экономиста Самуила Эпштейна, стенографистки Зои Марченко, бывшего партийного работника Ольги Адамовой-Слиозберг, простого рабочего Ефима Лагутина. Не прибегая к натуралистическим ужасам на экране, показывая трагедию народа аллегорически, Голдовская использует в своем экранном искусстве метод выразительного контраста между реальностью и вымыслом, желаемым и действительностью, баланс, на котором система Соловецких и им подобных лагерей, олицетворявших всю страну, держалась больше полувека. Потрясающая режиссура с точнейшим метафорическим построением кадра, выразительностью тематических деталей, аллегорией и параллелями прошлого и настоящего, четко выдержанная до мелочей стилистика фильма (титры на темном фоне экрана с именами участников событий, живых и мертвых), созвучная немому кино 1920 г., -- времени зарождения и становления Соловецкого острога, отсутствие нагромождений, бьющих по глазам спецэффектов, музыкально-шумовое оформление, немногословный, выразительный, с точно подобранными терминами и определениями закадровый текст. «Власть Соловецкая» -- один из первых советских документальных фильмов, имевших массовый кинопрокат, зрительскую аудиторию и, как следствие, кассовые сборы, что совершенно не типично для документального кино. «Власть Соловецкая» -- звездный час не только в карьере Марины Голдовской, но и в истории советской и мировой кинодокументалистики. Ни до, ни после экранных произведений такого масштаба больше не было, за исключением «Великой Отечественной» Романа Кармена и «Обыкновенного фашизма» Михаила Ромма. Марина Голдовская дала второе рождение отечественной кинодокументалистике, внесла новую волну профессионального и зрительского ощущения роли этого жанра в киноискусстве. Уже после триумфа «Власти Соловецкой» появились «Так жить нельзя» и «Россия, которую мы потеряли» С. Говорухина, уникальные работы латышского режиссера-оператора Юриса Подниекса. Но это все будет потом, а в 1988 г. -- только «Власть Соловецкая» с отголосками оваций в адрес «Архангельского мужика». Десять лет спустя очень точную оценку этого времени и творческой деятельности Марины Голдовской в ту пору дала журналист Инга Угольникова в журнале «ТВ парк»: «...она станет известным режиссером и снимет фильмы “Архангельский мужик” и “Власть Соловецкая”, которые зрители будут обсуждать и пересказывать друг другу в автобусах по дороге на работу»[6].
Через год Марина Голдовская обратится еще к одной ранее запретной теме: снимет фильм-портрет Анастасии Ивановны Цветаевой, родной сестры знаменитой русской поэтессы, «Мне 90 лет, еще легка походка. ». Голдовская торопилась запечатлеть для истории, для потомков последних представителей уходящей дореволюционной цивилизации. Ценность этого фильма уже в том, что Марина Евсеевна успела зафиксировать при жизни, в здравой памяти и рассудке, абсолютно адекватно и трезво оценивающую окружающий мир девяностолетнюю женщину, чье имя вошло в нашу историю, как и ее родной сестры-поэтессы, как и их отца, знаменитого ученого, создателя и первого директора Музея Изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. Единственный страх, который знаменитая режиссер-оператор испытывала в своей жизни, -- не успеть. В интервью для СМИ и студентам на лекциях и семинарах Марина Евсеевна часто рассказывает один случай из ее практики, окончательно и бесповоротно убедивший ее, что журналист, документалист, кино- (теле)хроникер не может упускать данного ему судьбой шанса, снять, зафиксировать, запечатлеть для истории уникального человека или событие. Если не получилось, очень плохо. «У меня много было случаев... Мой сосед по дому Александр Иванович Медведкин -- классик документального кино. Ну, рядом жил. Моя кошка была женой его кота. Александр Иванович пел песни Гражданской войны, играл на мандолине... Я думала: надо бы его снять, но все работа, все некогда. Как-то уехала на месяц. Возвращаюсь, встречаю его и вижу -- не тот Александр Иванович. Не та речь, все не то! Опоздала!»[7]
Поэтому Марина Евсеевна всегда «и жить торопится, и чувствовать спешит». В случае с Анастасией Ивановной Цветаевой и известным советским писателем Анатолием Рыбаковым, автором «Кортика», «Бронзовой птицы», «Детей Арбата», «Тридцать пятый и другие годы», ей это удалось бесподобно. Она успела застать человека в момент апогея его воспоминаний, качественно новой переоценки ценностей, подведения итогов прожитой жизни. Фильмы «Мне 90 лет, еще легка походка.» и «Анатолий Рыбаков -- послесловие» не реквием по уходящим временам, не ода конкретной исторической эпохе -- это взгляд мудрого человека с позиции прожитых лет на прошлое и настоящее, кинохроника времени глазами отдельного взятого человека без комментариев или оценок в виде повествования, рассказа о прочувствованном и пережитом. Надо сказать, что Марина Голдовская всегда воздерживалась от каких-либо комментариев и конкретных «лобовых» оценок, даже в устах героев своих фильмов. Гораздо интереснее и важнее услышать новый факт, подробность, важное пояснение того или иного события. Кинематограф Марины Голдовской очень информативен и событиен, каждый фильм насыщен новыми фактами и свидетельствами, освещением мало известных или давно забытых событий. Возвращение к прошлому, взгляд на него через призму прожитых лет и последствий случившегося счастливых или печальных -- характерная черта режиссерско-операторского поиска М. Голдовской, всегда успешно воплощенная на экране. Обращение к прошлому не под эгидой слащаво-сентиментальной ностальгии, «плача о безвозвратно утерянном», а как здравый смысл и новый взгляд, иная оценка событий, собранных методом наблюдения и эксперимента, -- один из лейтмотивов современного творчества Марины Голдовской.
Независимо от тематики и проблематики все ее фильмы очень поэтичны и ассоциативны. Приведенный пример с гоголевским извечным «раздором мечты и действительности» не исчерпывает круг литературных ассоциаций. Лестница на Секирину гору, соловецкую Голгофу для узников концлагеря, запорошенная снегом, из фильма «Власть Соловецкая», снятая медленной панорамой сверху вниз, вызывает ассоциации с романами Достоевского, где любая лестница, ведущая на грязный чердак или в парадный подъезд, символизирует эволюцию героя: его нравственно-духовный и социальный взлет или падение. Фильм «Князь», снятый о сложнейших попытках потомка древнего княжеского рода Мещерских возродить разоренную и заброшенную усадьбу, родовое дворянское гнездо своих предков, Голдовская превращает в драматическую балладу. Фильм как всегда сделан методом наблюдения, постепенно обрастая драматическими и ироническими событиями. Уже в самом начале фильма появляется обобщенно-поэтический и вместе с тем собирательный образ России -- похоронная процессия как символ вечной неизбывной российской грусти, тоски и обреченности, заложенных на генетическом уровне. Этот мрачный эпизод становится прологом дальнейших событий фильма. Потомок древнего княжеского рода тщетно пытается пробиться сквозь законодательно-бюрократический беспредел чиновников, чтобы вернуть часть земли своих предков. Он сам ремонтирует разрушенное здание усадьбы, рубит дрова, роет скважину, чистит колодец, вызывая недоумение на грани неприязни у местных жителей. Фильм складывается сам собой из разных эпизодов и сцен, главных и второстепенных деталей. Одни из ключевых эпизодов «Князя»: потомок древнего рода втаскивает во флигель вместе с местными мужиками рояль... Поэтическое начало фильма продолжается на этапе монтажа картины. Режиссер искусно, виртуозно использует классику монтажа крупных, средних и общих планов, отдельно взятых тематических деталей: стаи птиц в небе, вековая липа с раскидистыми кронами. Внутрикадровый монтаж, изначально предусмотренный в работе над фильмом, -- панорама вверх от корней дерева (липы) до ее шумящей кроны -- все эти образы способствуют поэтическому восприятию картины окружающего мира, при всем его грубом материализме, черствости и безысходности. Сам князь Евгений Мещерский находится где-то на промежуточной стадии образов русской литературной классики: из «гоголевской шинели» Башмачкина он уже вырос, душевные смятения тургеневского Базарова уже перерос и застрял где-то между несравнимыми и почти несопоставимыми образами князя Мышкина Достоевского (по своему отношению к окружающему миру) и чеховским Лопахиным (деятельным, деловым человеком с обреченным будущим). Вызвать подобные ассоциации может только метафорически и символически выстроенный фильм со своей поэтикой сценария, текста и визуально-музыкального ряда. Именно это всегда было присуще работам Марины Голдовской. Ее фильмы всегда были исполнены света, обзора, пространства.
С 1966 по 1993 г. Марина Евсеевна Голдовская преподавала на Телевизионном отделении факультета журналистики МГУ. Это была не просто преподавательская работа. Марина Евсеевна вела свою творческую мастерскую. Большинство ее выпускников нашли свое достойное призвание на телевидении и в кинодокументалистике. Показательно, что Марина Евсеевна предпочитала работать именно на телевизионном отделении факультета журналистики Московского государственного университета, а не во ВГИКе, где была всесоюзная кузница кинематографических кадров, список которых возглавляли будущие операторы. Журналистское наблюдение плоть от плоти операторского метода Марины Евсеевны Голдовской очень важно именно для будущих телевизионщиков. Опытный кинематографист и педагог, она уже тогда чувствовала специфику телевизионной конъюнктуры: если кинозритель даже в документальном кино, а уж в игровом и подавно, заплатив деньги за билет, не покинет киносеанс из принципа заплачено -- надо досмотреть, то телевидение с его изначальным «плюрализмом» -- многоканальной системой даже на советском телевещании -- стимулирует авторскую группу телепередачи или фильма удержать зрителя любой ценой перед телеэкраном. Добиться такого эффекта можно только предложив уникальный, захватывающий, сенсационный материал не только по теме, но и его экранному воплощению. Этому и учила своих воспитанников режиссер-оператор Марина Голдовская. Как и в кино, так и в педагогике она не боялась экспериментов: охотно давала разрешения на самостоятельную съемку, оно было необходимо для получения кинокамеры в техническом отделе Учебной телестудии факультета журналистики МГУ. Стараниями Марины Евсеевны Голдовской студенты получили право делать творческие дипломы -- снимать для защиты дипломных проектов короткометражные документальные фильмы. Марина Евсеевна могла сидеть со своими дипломниками до глубокой ночи после командировки, позднего завершения монтажа в «Останкино», подсказывая, направляя, обучая в ненавязчивой, наставнической форме своего дебютанта логике и законам киномонтажа. Накануне защиты дипломных проектов два монтажных стола буквально дымились от наплыва работы. Студенты дышали в затылок друг другу, опытные монтажницы только успевали приклеить последний ракорд, а рядом уже сидел следующий «искатель счастья». Во главе этого центростремительного творческого процесса стояла Марина Евсеевна Голдовская. При всей своей природной интеллигентности, мягкости, врожденной дипломатии, редко свойственной работникам кино и телевидения всех рангов, М.Е. Голдовская оставалась жестким, требовательным и бескомпромиссным руководителем дипломных, а особенно творческих проектов. Но в те годы, ей не требовалось особых усилий и педагогической властности. Сегодня, уже будучи профессором Киношколы университета Южной Каролины (США), она продолжает работать со своими студентами-слушателями по той же творческо-педагогической схеме и имеет такой же оглушительный успех, как и много лет назад в советском университете. «Я говорю студентам с первого дня: “Ребята, если хотите что-то понять, не смейте выходить, не смейте разговаривать! ” У меня, если бы студент хоть раз ответил на звонок мобильного, вылетел бы из аудитории немедленно!»10
На ее лекции и семинары студенты шли с ббльшим интересом, чем на концерт советской или даже зарубежной поп или рок-звезды, или в театр на нашумевший спектакль, или же на чудом просочившийся на экраны кинотеатров «заморский» фильм. Это были и моноспектакль, и диалог, и встреча с интересными людьми. А главное -- всегда сюрприз. Никто никогда не знал, кто сегодня будет гостем у студентов творческой мастерской Марины Голдовской, живые классики советского игрового (художественного) кино, одни из мосфильмовских первооткрывателей, друзья знаменитого отца Марины Евсеевны -- режиссеры Юлий Яковлевич Райзман и Вера Павловна Строева, или классик мировой кинодокументалистики, заокеанский коллега и давний знакомый Марины Евсеевны Голдовской -- знаменитый Ричард Ликок. Но каждая из таких встреч была событием в жизни студентов.
Многие из бывших выпускников Марины Евсеевны Голдовской вспоминают, что именно благодаря занятиям в ее творческой мастерской, -- творческим беседам, лекциям, просмотру прежних и новых кинолент -- изучать историю европейской, а особенно русской литературы было намного интереснее и понятнее, чем тем, у кого не было такой возможности. Драматургия фильмов Голдовской строится на внутреннем конфликте героя, контрасте между его соответствием и несоответствием окружающему миру. Язык кино только подчеркивает, оттеняет эти краски, переводя их на язык визуальных символов.
Марина Голдовская -- переводчик, но только не с языка на язык, а из мира реальности в мир кинематографических символов и ассоциаций.
В новом XXI веке Марина Евсеевна Голдовская остается одним из самых снимающих в мире режиссеров-операторов. В этом году в программе Второго Всероссийского кинофестиваля «Профессия журналист» с большим успехом прошла ее новая работа -- документальный фильм-трилогия «Три песни о Родине». В уходящем году Марина Евсеевна Голдовская завершила работу над новой картиной «Горький вкус свободы», посвященной Анне Политковской. Один из будущих ведущих «Взгляда», глашатай перестроечной тележурналистики Дмитрий Политковский, бывший студент Марины Голдовской, когда работал под руководством мастера над своим дипломным фильмом «Этюд под снегом», даже не мог предположить, что тридцать лет спустя именно Марина Евсеевна воздаст последние профессиональные почести его бывшей супруге, воспев ее гражданский и профессиональный подвиг.
Литература
голдовская кинодокументалистика режиссер
1. Безрук М. Все «Лавры» -- фильмам про живых людей // Труд. 15 декабря 2005. № 235.