Режиссер и оператор Марина Голдовская. Между прошлым и будущим… но всегда в настоящем
Барышников К.Б.
сотрудник кафедры телевизионных
радио и Интернет-технологий
факультета журналистики
Института массмедиа
Российского государственного
гуманитарного университета
г. Москва, Россия
«...Ежегодный безальтернативный приз “За вклад в кинолетопись” получила телеакадемик Марина Голдовская -- режиссер, оператор, педагог»[1].
В каждом времени есть свои знаковые фигуры, символы времени. Документальное кино не исключение. Имя известного в нашей стране и далеко за ее пределами режиссера-оператора, педагога, заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата многочисленных премий российских и международных кинофестивалей Марины Евсеевны Голдовской открывает галерею славных имен деятелей отечественной кинохроники и кинодокументалистики. Весь творческий путь Марины Голдовской -- это цепь творческих поисков, экспериментов и, конечно же, удивительных находок и открытий. Выбор в пользу неженской профессии был, видимо, генетически заложен в подсознании Марины Евсеевны. Дочь известного советского киноинженера, детство в «кинематографическом» доме на Большой Полянке, среди соседей по лестничной клетке Дзига Вертов, основатель советской кинохроники, «отец» знаменитой «Киноправды» 20--30-х гг., прообраза будущих киножурналов, знаменитые киноклассики: Юлий Райзман, Григорий Рошаль, Вера Строева, Александр Медведкин... Наверное, по-другому и не могло быть. Все-таки во многом «бытие определяет сознание», а семейный круг общения -- будущую профессию.
«Выбор в пользу мужской профессии (кинооператор) и специализации, предполагающей согласие на компромисс (документалистика), в конце пятидесятых был сделан Мариной Голдовской сознательно и ответственно. Она приняла правила игры советского неигрового кино: не ходила в диссидентах от публицистики, не стремилась во что бы то ни стало за флажки, не протаскивала контрабандой запретное. Успешный автор десятков фильмов, построенных на излюбленном методе длительного и пристального репортажного наблюдения за человеком, М.Г. с равной охотой и любопытством портретировала, скажем, безвестных рабочих-стеклодувов и именитых мастеров совкультуры, заранее смиряясь со всевластием полуправды и не выказывая мучений от невозможности безоглядного прямого высказывания»[2].
По мнению А. Кавториной, автора американской газеты «Our Texas» («Наш Техас»): «Вообще-то, документальное кино -- это некая вещь в себе. Немногие его смотрят, да и старающиеся не отставать от кинопроцесса зрители редко знают тех, кто за кадром -- режиссеров, операторов, сценаристов. Исключение составляет, пожалуй, лишь Майкл Мур, да и тот является скорее фигурой политической, чем кинематографической»[3].
Безусловно, рациональное зерно есть в такой точке зрения журналиста. Однако не стоит ограничивать список известных кинодокументалистов, классиков и современников одним именем Майкла Мура. Масштабы этого жанра в кинематографе велики и безграничны. Назвать одного представителя -- сузить огромный круг до маленькой, едва заметной точки. Марина Голдовская относится к тому счастливому исключению среди коллег по творческому цеху, чьи фильмы были всегда интересны и востребованы зрителем. Документальное кино не так интересно, как игровое. Простой обыватель скажет, там все до обыденного просто, как в жизни. Нет «закрученного сюжета», страстей, эмоций и переживаний героев. Фильмы Голдовской стали не просто эпохальными символами, но и нашли своего зрителя. Они просты и вместе с тем по-философски глубоки, зрелищно выразительны и невзыскательны. Известный советский кинорежиссер Михаил Ильич Ромм, снимая свои последние лучшие работы в кино: художественный фильм «9 дней одного года», документальные киноленты «Обыкновенный фашизм» и «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), каждый раз приступая к работе над новым фильмом, повторял себе и всей съемочной группе: «...надо сделать картину, где будет интересным не то, что случится в сюжете, а -- человек на экране»[4].
Один из корифеев советской кинодокументалистики Виктор Лисакович утверждал, что судьба каждого без исключения человека уже интереснейшая тема для отдельного документального фильма. Человек на экране. с его внутренним миром, мыслями, чувствами, переживаниями, постоянной лихорадочной работой мозга и сознания.
Этот творческий почин Михаила Ромма стал лейтмотивом фильмов Марины Голдовской. Неслучайно ее излюбленным жанром в документалистике был и остается фильм-портрет. Образ человека в динамике его развития, раскрытия его особенностей характера и поведения в различных жизненных ситуациях.
«Метод наблюдения» кинокамеры за объектом, без которого нельзя создать кинематографический портрет героя, стал излюбленным и впоследствии абсолютно оправданным приемом в киноискусстве М. Голдовской. Начиная со своей первой самостоятельной режиссерской работы «Раиса Немчинская -- артистка цирка» до последней киноленты «Горький вкус свободы», посвященной Анне Политковской, Голдовская не только собирала иллюстративно-визуальный материал, характеризующий героя фильма с профессиональной, социальной и общечеловеческой стороны, но главным образом старательно наблюдала за поведением и поступками своих персонажей в различных жизненных ситуациях. Кстати, сами герои постепенно привыкали к наблюдению за ними магического «киноглаза» -- объектива кинокамеры и забывали о нем. Благодаря этому в каждом случае был успешно достигнут эффект и ощущение естественности. Голдовская умеет и любит работать с людьми, причем с самыми разными. Маленький мальчик, главный герой киноленты «Дениска-Денис», известные писатели, артисты, ученые, космонавты -- все чувствовали в Марине Голдовской родного человека, а уже потом оператора и режиссера фильма, посвященного каждому из них. Первый и главный принцип М. Голдовской в работе с героем фильма -- откровенная доверительность с той и другой стороны. С ней все были искренны и откровенны. Еще на раннем этапе своей творческой карьеры Марине Голдовской удалось совершить невероятный по тем временам эксперимент -- вывести на откровенный разговор героиню фильма «Ткачиха» (режиссер Никита Хубов). Впервые в документальном кино девушка, «комсомолка, отличница, передовик труда», заговорила о своих чисто человеческих проблемах и переживаниях, символически обозначивших круг аналогичных проблем ее сверстниц и коллег по фабрике: трудная, отнимающая много сил работа, бытовая неустроенность, не так-то просто встретить хорошего жениха, будущего мужа, в городе, где в большинстве своем такие же ищущие свою «птицу счастья» девушки, как и она. И это в 1968 году.. Еще нет даже «Шахтеров» И. Беляева с рассказом о нелегкой судьбе тех, кто ежедневно добывает одну из разновидностей «черного золота» страны. Снятый за два года до «Ткачихи» фильм-портрет харьковского водителя троллейбуса «Шинов и другие» Самария Зеликина уже «мирно покоится» на полке запрещенных картин, ленинградский кинодокументалист Михаил Литвяков насмерть бьется за экран для «Трудных ребят» (первое упоминание о трудных подростках в советском кино -- за 13 лет до романтического «Завтрака на траве» В. Александровича и за 17 лет -- до беспощадно жестоких «Пацанов» Д. Асановой), а создатель знаменитой «Катюши» Виктор Лисакович создает оду профессионально-техническому обучению в фильме «Завод и смена». Именно в «Ткачихе» М. Голдовская одна из первых, кто показал, каким должно быть реальное, подлинное документальное кино. Уже тогда в молодом операторе отчетливо проявилось режиссерское начало. Большинство сцен в этом фильме было придумано и художественно точно, изящно, несмотря на суровые реалии, зафиксировано на пленку Мариной Голдовской (плавное, медленное, с четким ощущением пространства, лишенного свободы, движение по комнате героини в общежитии, и разрывающая сердце даже самого цинично-хладнокровного зрителя сцена на вокзале, где главная героиня ждет поезда. под грустно-лирическую мелодию из «Шербурских зонтиков» -- и это только самые-самые запоминающиеся кадры). К сожалению, «Ткачиха» тоже оказалась незавершенной «полочной» картиной, противоречащей идеологическим нормам того времени. Даже самый либеральный в истории Гостелерадио СССР председатель -- Е. Месяцев не рискнул разрешить эту документальную киноленту для показа по Центральному телевидению. Так Марина Голдовская вспоминает о работе над этим фильмом: «Мы испробовали самые разные методы работы -- скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Что же знаменовала для меня “ Ткачиха” и последовавшие за ней фильмы? Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения к человеку. Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями “в человека”. Конечно, человек имеет право на то, чтобы экран не показывал его в виде, унизительном для его достоинства, наносящем моральный ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в ее экзотических проявлениях, напоролся бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона -- не знаю, к сожалению или к счастью, -- нет»[5].
Но этот печальный факт не стал помехой для успешно оттачивающего свое профессиональное мастерство молодого оператора, будущего режиссера-документалиста. Уже через год Марина Голдовская становится обладателем премии Всесоюзного Телевизионного Фестиваля за лучшую операторскую работу в документальном фильме «Хирург Вишневский», а еще год спустя дебютирует в качестве режиссера документального фильма-портрета «Раиса Немчинская -- артистка цирка». В замечательном художественном фильме режиссера Сергея Рашеева «Рассмешите клоуна» (1984) есть великолепная и очень точно сформулированная фраза о цирке: «Цирк -- это навсегда». Так говорит герой фильма, бывший клоун. То же самое думала о цирке и своем призвании служить на арене зрителям героиня фильма Марины Голдовской одна из старейших цирковых актрис Раиса Немчинская. В 70 лет она исполняла такие трюковые номера, которые были не под силу даже очень юным исполнителям. Вся ее жизнь -- это цирк: зрители, артисты, клоуны, эксцентрики, акробаты, жонглеры, дрессировщики. Этот мир сплошных иллюзий для одних стал для артистки ее абсолютной реальностью. Марина Голдовская с первых же минут работы погрузилась в сказочный мир циркового манежа, кулис, гримерных -- всех составляющих и образующих компонентов емкого и короткого слова «цирк» -- сущности жизни ее героини. В фильме нет постановочных сцен, театральной помпезности и напыщенности, только наблюдение за событиями на арене и вне ее. Не исключено, что режиссеры-постановщики более поздних фильмов о цирке внимательно изучили эту уникальную киноленту, прежде чем приступить к воплощению своих авторских замыслов. Слишком достоверно и правдиво выглядел цирк Голдовской с внешней стороны и с «изнанки». На фильме «Раиса Немчинская -- артистка цирка» Марина Голдовская в полной мере ощутила еще одно очень важное для оператора, а уж тем более для режиссера качество -- творческую интуицию. М. Голдовская была последней, кто запечатлел для истории Раису Немчинскую. Вскоре после окончания съемок актриса разбилась на манеже. Ушла непокоренной в другой мир, честно, с полной отдачей жизненных сил и творческой энергии, полвека прослужив этому, земному, миру. Операторско-режиссерская работа в этой киноленте сразу подкупает зрителя простотой и жизненной откровенностью. Камера Марины Годовской внимательно наблюдает то за зрителями в зале, то за событиями на манеже. Два главных компонента создают атмосферу всего фильма: зрители и артисты, реакция одних на выступление других.
Плавные панорамы и детали -- крупные планы лиц по ту и другую сторону цирковой арены создают ощущение пространства света и масштаб праздника. Параллельный монтаж на «прямых» склейках, смена кадров без всевозможных спецэффектов-превращений еще больше усиливают в глазах зрителя эту быструю и наглядную смену эмоций. Но М. Голдовской интересны не только выдающиеся известные люди, как сейчас принято и «модно» -- «медийные персоны». Ей интересен любой человек и все, что происходит с ним в окружающем мире, все, что вокруг нас. Каждый фильм Марины Голдовской -- открытие, откровение, хотя речь идет о простых и всем понятных вещах. В этой связи стоит вспомнить замечательную, исполненную теплоты, любви и добра киноленту «Дениска-Денис» (1976). В течение двадцати дней съемочная группа вместе с Мариной Евсеевной Голдовской наблюдала за жизнью трехлетнего малыша из обычной московской семьи. Киногруппа буквально породнилась с семьей ребенка, а главное с самим героем фильма. Мальчик настолько привык к кинокамере и присутствию в квартире посторонних людей, что к концу съемочного периода уже воспринимал все происходящее в квартире как само собой разумеющееся. Сегодня трудно поверить в то, что в те давние-давние годы люди, далекие от кино, даже знакомые, могли бы вот так, запросто пустить в свою квартиру, в свою жизнь посторонних, да еще съемочную группу Центрального Телевидения, да еще и согласиться на всеобщее обозрение на телеэкране. В данном случае проявился талант умения Марины Голдовской находить общий язык с любым человеком, умение не заставить, а убедить его поработать в одной команде ради общего дела. Плюс блестящая организация съемочного процесса -- от решения элементарных организационных вопросов до умелого, наставнического руководства творческой группой. Ни один из членов съемочной группы Марины Голдовской, работавший с ней в разные годы на разных фильмах, -- от директора съемочной группы до ассистента режиссера или оператора -- не смог сказать, что трудно работать с этим человеком. Марина Евсеевна никогда не позволяла себе крика или резких выражений в адрес своих коллег, жалоб и кляуз начальству. Она никогда не участвовала ни в каких внутристудийных интригах и коллизиях, и всегда пустой закулисной болтовне в кулуарах Творческого Объединения «Экран» и курилках останкинских лестничных клеток предпочитала реальное дело.
Наверное, сегодня, несмотря на давность лет, фильм «Дениска-Денис» мог бы стать прекрасным учебным пособием для учащихся факультетов дошкольного воспитания педагогических техникумов и вузов, работников детских дошкольных учреждений. Детская душа, психология ребенка настолько точно выписаны благодаря «методу наблюдения», погружению в мир своего маленького героя, попадающего в различные банальные житейские, но показательные для создания целостного экранного образа жизненные ситуации. Все действия и поступки ребенка, а также их мотивация, причины и следствия зафиксированы кинокамерой с точностью цейсовского микроскопа. Это уникальная работа об эволюции детского восприятия окружающего мира, метод первых самостоятельных проб и ошибок. В отечественной и зарубежной кинодокументалистике почти нет экранных аналогий этому фильму. Плавный, четко продуманный внутрикадровый монтаж фильма, изменение крупности лиц, поясняющих тематические детали и предметы, медленные спокойные панорамы, композиция кадра, постоянно корректируемая главным героем фильма, и происходящие с ним мини-приключения, делает зрителя невольным участником событий, стирая грани между «потусторонним» экранным миром и реальностью. Марина Голдовская всегда очень тонко чувствовала время и зрительскую потребность, возможно, именно поэтому ее документальное кино, даже в эпоху так называемого застоя, где царили строгая идеологическая установка, цензура и прочие предписания, никогда не было скучным, конъюнктурным, заказным и показным. В каждом герое режиссер видел прежде всего личность, человека с большой буквы, со своими сильными и слабыми сторонами, достоинствами и недостатками. Стремление к объективности экранного отображения персоны во всем ее многообразии -- первоочередная цель, которую всегда преследовала и удачно доводила в своих фильмах до логического конца Марина Голдовская. Много лет спустя Марина Евсеевна Голдовская так сформулировала свое определение и представление об операторской профессии: «Эта профессия -- на стыке искусства и техники. Оператор-постановщик в кино является одним из “родителей” картины. Он участвует в разработке режиссерского сценария, проведении кастинга актеров, поиске натуры (мест, где будут сниматься эпизоды фильма), утверждает вместе с режиссером эскизы декораций и иконографические материалы (рисунки, фотографии и др.).
По ходу съемок оператор отвечает за техническую сторону дела: контролирует установку света в павильоне, выбор специальных камерных объективов и т.д. Специалисты знают: талантливый мастер способен сделать прекрасным даже не очень фотогеничное лицо, правильно установив свет и выбрав максимально выигрышные ракурсы.
Операторы-документалисты считаются элитой цеха: снимая неповторимое мгновение жизни, они не могут попросить участников важного события сделать второй и третий дубли. Такая работа требует мастерского владения ремеслом. Кроме того, в документальном кино оператор выступает в качестве режиссера и журналиста»1.
В 1987 г. творческая (не только кулуарно-закулисные «светские новости»), но в первую очередь, профессиональная интуиция и шестое чувство подсказали Марине Евсеевне идею сделать фильм о замечательном актере и режиссере, художественном руководителе МХАТа, народном артисте СССР Олеге Ефремове. Замысел возник еще до печально знаменитого раскола театра. Разгар работы над фильмом пришелся как раз на этот трагический период. Драматизм происходящего очень точно передан М. Голдовской не только в рассуждениях Олега Ефремова, Татьяны Дорониной -- главных действующих лиц несценической трагедии, актеров театра, среди которых было еще так много «живых классиков» сцены, оказавшихся перед непростой дилеммой. И снова камера Марины Голдовской беспристрастно наблюдает и фиксирует происходящие вокруг события. Этот фильм можно смело назвать спектаклем о спектакле, но не о сценической постановке, а о двух драмах в жизни театра и в жизни людей, служащих театру. Драматический конфликт перекинулся со сцены в реальность. Грани стерты. В это же время на телеэкраны выходит новый фильм Марины Голдовской, ставший одним из шедевров советской кинодокументалистики, -- «Архангельский мужик». Правдивая история одного из первых советских фермеров, пытавшихся в перестроечное время реформировать сельское хозяйство, т.е. на примере усадьбы и ее хозяина -- одного, отдельно взятого человека, на его личном опыте. Фильм богат новаторскими операторскими способами съемки и методами режиссерской драматургии. «Архангельский мужик» -- один из первых советских документальных фильмов, где был использован прием совмещения в одном формате видео- и киноизображения. В то время кинодокументалистика еще только осваивала видеосъемки и видеомонтаж. Документалисты предпочитали традиционную кинопленку с ее «зерном», пространством кадра, магией изображения, особенно натурных объектов -- плоской «видеокартинке». Масштаб технических и творческих операторских возможностей в классическом кино больше, шире, объемнее. Да и монтировать кинопленку за монтажным столом куда проще. Любой кадр быстро добавляется и убирается несколькими движениями операторских ножниц монтажера.