Прогулки. Рассказ касается всего их общества. Всякие любопытные явления в природе, примечательные произведения природы или рук человеческих, встречаемые ими, видимые ими занятия людей, их образ жизни, увеселения их, заботы, нужды: все входит в него в это отделение. Здесь он старается показать, как вкус и чувство раскрываются в его детях.
Разговоры домашние. Пригорский особенно бывает предметом его рассказов в этом отделении. Путешественник занимает общество, давая ему понятия о всем, им виденном в своих странствиях. Лугов составляет из этого отдельные повествования, которые сильно действуют на воображение детей.
Чтение. Он рассматривает каждую книгу, русскую или чужестранную, которая занимает их общество; делает из них выписки и рассказывает, что способствовало наиболее к образованию детей его.
Увеселения. В их обществе развитие талантов соединено с другими забавами детского возраста. Подробности об их маленьких праздниках, где музыка и танцевание занимали детей. В этом отделении более подробностей вносит о занятиях г-жи Залесиной. Ее замечания о характерах детей.
Посторонние известия. Все, что действовало на детей извне: объявление новостей, извещения о бедных, приглашения в гости и проч. [13. Л. 13-14].
Оба текста, подготовленные для «Собирателя», соединили раздумья Жуковского-поэта и воспитателя наследника. Мир русской деревни, озвученный в его поэзии как российское пространство, как элегический и идиллический топос, наполняется проблемами социальной жизни. Чтение сочинений Ф. Фенелона, И.Я. Энгеля, В. Гейнзе, Ф. Ансильона, Э.М. Арндта, представителей так называемой «политической педагогики» [14. С. 482-507], в период подготовки планов обучения наследника и издания «Собирателя», обостряет чутье поэта к «живым струнам общества». Среди не вошедших в «Собиратель» материалов находится статья, восходящая к сборнику Иоганна Якоба Энгеля «Fьrstenspiegel» («Зерцало для князей»), в центре которой проблема взаимоотношений государя и народа.
Рассматривая различные стадии этих взаимоотношений, Жуковский заключительную часть статьи посвящает вопросу просвещения народа, чтобы не допустить его к мятежу. Он резюмирует:
Но настоящая причина всякого возмущения есть почти всегда само правительство. Будь оно благоразумно, пекись оно с прямодушием о благе народном, и в народе не будет расположения к возмущению, и никакой возмутитель не подумает волновать его, ибо он не будет надеяться на успех своего замысла, напротив будет бояться привязанности народа к правителю. Где Правитель любит народное благо, там народ любит власть правителя. Там власть есть благо.
Не уважать народ свой есть совершенное безумство в Государе, есть что-то чудовищное, похожее на сумасшествие. Кто образует народ, кто доставляет ему просвещение, кто действует на его нравственность, кто возбуждает в нем честолюбие благородное, кто приводит в движение все его слова? Государь - законодатель, просветитель, представитель, вождь народа? И так народ делается достойным уважения только тогда, когда его Правитель дал ему для того способы! Если же он не достоин уважения, то в этом вина его Правителя! И так не народ свой, а себя должен презирать Правитель, если не может уважать своего народа (3. Т. 13. С. 302).
Вряд ли подобная инвектива могла проникнуть на страницы журнала, предназначенного для воспитания и образования наследника, тем более в атмосфере последекабрьских событий 1825 г. и обострившегося конфликта царя с оппозицией, главой которой называли Жуковского. Но для эволюции деревенского топоса она показательна с точки зрения как своего содержания, так и повествовательных стратегий. Путь Жуковского к политической публицистике и эпической поэзии - звенья одной цепи. В 1834 г. он создаст цикл «Народных песен» и гимн «Боже, Царя храни!» и выступит как историк и идеолог николаевского царствования [15], но идеи просвещения народа, мысли о положении крестьянства, обострившиеся в связи с событиями европейской революции 1848 г., не будут его покидать до самой смерти.
Поэзия деревенской жизни в творческом сознании Жуковского включает два компонента: вербальный и визуальный. В стихотворениях этот топос живет как память, как «посол души, внимаемый душой». Анафоры, вопросительная интонация формируют мирообраз душевного и природного простора, бесконечной дали и взаимоотражений:
Ты помнишь ли наш пруд спокойный,
И тень от ив в час полдня знойный,
И над водой от стада гул нестройный,
И в лоне вод, как сквозь стекло,
Село?
Рисунки и офорты Мишенского делают этот мирообраз наглядным, осязаемым. Виды малой родины - это прежде всего открытые пространства. Холмистая местность открывает не только дороги, устремленные вдаль, к горизонту, но и вписывает пространство души в бесконечность неба, в горнее. Пруд, луг, гора, ключ, заросли деревьев, церковь, кладбище, стог сена, телега, дорога, беседка - всё это овеяно дыханием легкого ветерка, словно струится… И в памяти сразу же возникают воздушные стихи:
Легкий, легкий ветерок, Что так сладко, тихо веешь? <…> Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют И, сияя, улетают За далекие леса.
Деревенский топос Жуковского распространяется до пространства самой жизни.
А.С. Янушкевич
106
А.С. Янушкевич
106
Рисунки воспроизведены по изданию: [18. С. 30-33].
Обратившись в мае-июле 1839 г. к новому переводу «Сельского кладбища», Жуковский в предисловии писал: «Греева элегия переведена мною в 1802 году и напечатана в «Вестнике Европы» <…> Находясь в мае месяце 1839 года в Виндзоре, я посетил кладбище, подавшее Грею мысль написать его элегию <…> там я перечитал прекрасную Грееву поэму и вздумал снова перевести ее как можно ближе к подлиннику» (3. Т. 2. С. 717).
Как уже неоднократно и убедительно показано исследователями переводческой деятельности Жуковского, в переводе «Сельского кладбища» 1802 г. определяющим началом была установка на создание элегической модели карамзинского толка. В переводе 1839 г. изначально видим разрушение принципов сентименталистской поэтики. Отказ от строфического деления, гекзаметр способствуют воссозданию единого лирического потока как мыслительного и описательного процесса. В связи с этим жанровые признаки затушевываются. Открываются перспективы нового жанрового определения, введенного Жуковским для поздней лирики - «эпическое стихотворение».
«Уснувший мир уступая молчанию и мне» (IV, 28-29) - эти слова, столь важные для поэтики греевской элегии и отсутствующие в первом переводе, - указание на синтез описательно-панорамного и субъективного начал. Мир воссоздан Жуковским в объективном описании и в восприятии личности. Для Жуковского важна здесь авторская позиция. Меняется прежде всего облик лирического героя. На смену «певцу уединенному» приходит герой, более связанный с миром: «простую повесть об них рассказавший». Определение «простая», трижды повторяющееся в тексте перевода («простая летопись бедного», «простая надпись», «простая повесть»), скрепляет мир простых человеческих ценностей и позицию героя. Характерно в этом отношении последовательное изъятие из его характеристики определения «чувствительный». Трижды оно повторяется в переводе 1802 г. и ни разу в переводе 1839 г. Более того, Жуковский ищет ему замену. Ср.:
«Сельское кладбище» (1802)
1. Чувствительный придет услышать жребий твой;
2. Он кроток сердцем был, чувствителен душою...; 3. Чувствительным Творец награду положил (I, 56-57).
«Сельское кладбище» (1839)
1. <...> кто-нибудь сердцем близкий тебе...;
2. Был он душой откровенен и добр, и его наградило небо... (II, 315); 3. Нет соответствия.
Думается, это изменение важного для перевода 1802 г. определения связано с общим разрушением атмосферы существования лирического героя. В первом переводе его биография пронизана сентименталистскими формулами, передающими состояние чувствований и заданных эмоций. Устойчивые элегические формулы препятствуют раскрытию живого облика человека-героя. В переводе l839 г. его поведение более жизненно и действенно; он не только автор «простой повести», но и сама его история проще. Ср. некоторые параллельные места двух переводов:
«Сельское кладбище» (1802)
И твой ударит час, последний, роковой...
<...> услышать жребий твой...
<...> Когда спешил на холм зарю предупредить.
Там часто в горести беспечной, молчаливой Лежал, задумавшись, над светлою рекой...
<...> и в роще соловей
Свистал вечерню песнь - он томными очами Уныло следовал за тихою зарей.
Здесь пепел юноши безвременно сокрыли... «Сельское кладбище» (1839)
Соответствия нет.
Знать пожелает о том, что случилось с тобой
На рассвете поспешным
Шагом, росу отряхая с травы, всходил на пригорок Встретить солнце...
<...> лежал он
В полдень, и слушал, как ближний ручей журчит, извиваясь...
<...> у входа в долину стоял он, за солнцем Следуя взором и слушая зяблицы позднюю песнь.
Юноша здесь погребен...
Уже эти примеры красноречиво передают суть эволюции образа героя. Жуковский решительно изымает из текста перевода 1839 г. всю психологическую атрибутику чувствительного героя. В рассказе «поседелого старожила» его действия естественнее и оттого жизненнее. Поведение героя в большей степени определяется его размышлениями на сельском кладбище: Жуковский теперь и подчеркивает это. Восприятие мира в этом переводе глубоко личностно, в то время как в раннем переводе судьба героя лишь постскриптум к общей элегической медитации. Элемент риторики ощутим из-за разъединенности двух типов повествования. Обилие старославянизмов, типа «праотцы», «всемощныя», «вотще», «персть», «стезя», «глас», «потщившись», которыми насыщена медитация, указывает на связь перевода 1802 г. с одической традицией. Риторическое начало вступает в известное противоречие с обликом чувствительного героя, что и делает всю историю героя всего лишь эпилогом к элегии.
В переводе 1839 г. описательный и риторический пласты слиты более органично как части единого эмоционального потока. Риторический пласт приобретает от этого большую лирическую обобщенность и жизненную достоверность. Ораторские тирады и живая лирическая эмоция взаимодействуют. В переводе 1802 г. вопросительная мелодика достаточно риторична:
И кто с сей жизнию без горя расставался?
Кто прах свой по себе забвенью предавал? Кто в час последний свой сим миром не пленялся И взора томного назад не обращал? (I, 55).
Каждый из структурно однотипных вопросов, членящих строфу на законченные мысли-предложения, не требует ответа. Все вопросы погружены в общий поток медитации: их функция не информативна. В них нет движения мысли, а эмоциональный накал во многом определяется законами одической риторики.
В переводе 1839 г. все вопросы не просто слиты в один эмоциональный поток, но и за счет предельного распространения повествовательного начала и плавного течения гекзаметра образуют вопросительно-ответную цепь:
<...> И кто же,
Кто в добычу немому забвению эту земную,
Милую, смутную жизнь предавал и с цветущим пределом
Радостно-светлого дня расставался, назад не бросая Долгого, томного, грустного взгляда (II, 316).
Прием насыщения вопроса ответной эмоцией, выраженной в трехступенчатых определениях, роднит перевод «Сельского кладбища» с поэтическими переложениями прозы, в частности с «Ундиной». Прием трехступенчатых определений («Эту земную, милую, смутную жизнь», «долгого, томного, грустного взгляда»), а также употребление сложных, гомеровского типа эпитетов (в первом переводе их нет ни одного, во втором - пять) свидетельствуют о новом качестве лиризма Жуковского. На смену лиризму песенного типа, характеризующемуся предельной обобщенностью эмоции, приходит более детализированное описание чувства. Вариативность чувства подчеркнута его дифференциацией, вероятностью («быть может»). Детализация, обусловленная общим эпическим контекстом, способствует становлению лирики более конкретного выражения и настроения. И вопросы, и рассуждения в большей степени теперь прикреплены к субъекту высказывания, а картины окрашены его живым, непосредственным чувством. Ср.:
«Сельское кладбище» (1802)
Денницы тихий глас, дня юного дыханье,
Ни крики петуха, ни звучный гул рогов, Ни ранней ласточки на кровле щебетанье - Ничто не вызовет почивших из гробов (I, 53).
«Сельское кладбище» (1839)
<...> ни веселый
Голос прохладно-душистого утра, ни ласточки ранней С кровли соломенной трель, ни труба петуха, ни отзывный
Рог, ничто не подымет их боле с их бедной постели (II, 314).
В переводе 1839 г. Жуковский «заземляет», «одомашнивает» ситуацию. «Веселый голос прохладно-душистого утра» - образ, вобравший и «денницы тихий глас», и «дня юного дыханье», образ-камертон для всего последующего повествования. Трель ласточки, труба петуха, отзывный рог - конкретизация этого образа, музыка утра. Если в переводе 1802 г. из образной системы жизни мысль поэта сразу же обращается к царству смерти («не вызовет почивших из гробов»), то в переводе 1839 г. и потусторонний мир дан в координатах той же образной цепи: «<…> не подымет их боле с их бедной постели». Большой мир («уснувший мир», «мир <...> безмолвного древнего царства», «вечный мир»), бытие раскрывается в богатой гамме звуков жизни. «Колокол поздний», «тихое блеянье стада», «жужжанье жука», «жалобный крик совы», звук топора и т.д. - во всех этих звуках мир сельского кладбища хранит память о живом мире, живущих людях.