Институт философии, права и социально-политических исследований имени А. Алтымышбаева НАН Кыргызской Республики
Пролегомены о типологических параллелях между инструментальными разделами макомов и кыргызскими кюу
СУБАНАЛИЕВ САГЫНАЛЫ
Кандидат искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель культуры Кыргызской Республики,
старший научный сотрудник
Бишкек
Аннотация
музыкальный маком кюу инструментальный
В статье на основе системно-этнофонического метода в органологии анализируются типологические параллели между макомами (отчасти и макамы) и кыргызскими кюу -- традиционными инструментальными композициями контактной коммуникации. Взаимосвязь, взаимодействие, взаимовлияние, взаимозависимость звуковой системы музыкального инструмента и его «продукции» -- инструментальной музыки определяется как основной конвергентный детерминант генезиса этих типологических параллелей.
Ключевые слова: апология, аналогия, типологические параллели, маком, макам, муком, парда, лигатуры, кван ал-лахн музавиджан, кюу, хорезмские дутарные макомы, танбур ал-багдади, танбур алхорасаний, диатонический танбур аль Фараби, современный узбекский танбур, конгруэнтность, контестация.
Abstract
SUBANALIEV SAGYNALY PhD (History of Arts), Professor, Honored Culture Worker of Kyrgyzstan, Senior Researcher, A. Altymyshbaev Institute of Philosophy and Low and Socio-Political Research, Kyrgyz Academy of Science (Bishkek, Kyrgyzstan)
On the basis of a systemic-ethnophonic method for the study of musical instruments, this article analyses typological parallels between maqoms (partially maqams) and Kyrgyz AyM--traditional instrumental compositions within oral traditions. Taking into account the interconnection, interaction, mutual influence, and interdependence of the sound system of a musical instrument and its `production', instrumental music is defined as the main convergent determinant of the genesis of these typological parallels.
Keywords: apologia, analogy, typological parallels, maqom, maqam, muqom, parda, ligatures, hwan al-lyakhn muzavadzhin, kyu, Khorezm dutar makoms, tanbur al-baghdadi, tanbur al-Khorasaniy, diatonic tanbur al Farabi, modern Uzbek tanbur, congruence, contestation.
Основная часть
В наши дни осознание тесной взаимосвязи и взаимодействия «музыкального орудия» и его звуковой организации в традиционной инструментальной музыке как прошлого, так и настоящего стало бесспорным научным достижением не только современной этноорганологии, но и всей отрасли науки, изучающей профессиональную музыку устной традиции. Признание такой взаимосвязи и взаимодействия «продукции» музыкального инструментария -- инструментальной музыки, более того, ее тотальной зависимости от звуковой организации инструмента позволило по-новому взглянуть на привычные вещи и открыть для себя принципиально новое научное направление в этноорганологии в осмыслении этого важного фактора в формировании общевосточной, региональной и национальной моделей макомата.
В связи с этим вспомним общеизвестные утверждения корифеев изучения традиционных музыкальных инструментов начиная от средневековой классики и до наших дней. Естественно, это в первую очередь труды восточного органолога Абу Насира Мухаммада аль-Фараби, в частности, его вторая книга «Большой трактат о музыке», целиком и полностью посвященная музыкальным инструментам Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М.: Му зыка, 1980. С. 78. '. Останавливаясь на самом распространенном для той эпохи инструменте -- хорасанском танбуре (ат танбур ал-хорасаний), аль-Фараби утверждает, что он «всегда имел две струны одинаковой толщины и много ладов, расположенных на шейке -- от порожка до половины длины инструмента. Некоторые фиксированные, другие подвижные. Фиксированных ладов обычно пять. Первый помещается на девятой части этого расстояния, отделяющего порожек от подставки, второй -- на четвертой части этого расстояния, третий -- на его третьей части, четвертый на половинной длине струн»1. Заметим, что «две струны хорасанского танбура настраивались в унисон, в секунду, в кварту и в квинту2. Квартовая настройка, которая называлась ат-тасвийи ил-машхур, была особенно распространённой»3.
Дальнейшее развитие звукоряда в таких двухструнных инструментах, как танбур, по аль-Фараби, достигло в среднем двадцати четырех ступеней, так как на этом инструменте исполнялось большое количество диатонических композиций4. Такое же количество позиций требовалось и в связи с развитием исполнительской техники на танбуре5.
Продолжим ретроспективный обзор факторов, связанных с хорасанским танбуром и его использованием аль-Фараби в решении практических задач. «Обычно танбур имел две струны, иногда три. Мы будем изучать, уточнять Фараби, двухструнный танбур»1. Узбекский ученый О. Матякубов пишет, что «в звуковой шкале Фараби нашли отражение интервалы пифагорейской системы (значительное большинство), натурального ряда, а также два интервала, равные темперированному полутону, носящие эпизодический характер. Эти два принципа образования интервалов, точнее, принципы двух строев -- пифагорейского и натурального, отражающие сущность монодического мышления и хорошо известные многим народам Востока еще с древнейших времен, были совершенно естественно взяты за основу при построении эмпирической звуковой системы Фараби»1, что весьма важно «с выходом теории в музыкальную практику»2. Как мы видим, теоретические изыскания аль-Фараби, сколь бы сложны они ни были, исходили из особенностей звуковой организации двухструнного хорасанского танбура как музыкально-акустического феномена3.
Вслед за В. М. Беляевым, досконально изучившим практику не только туркменских и узбекских инструменталистов, но и в целом инструментальную культуру обширного региона, можно утверждать, что таковы основы происхождения народных звукорядов как во времена до аль-Фараби, так и в последующие периоды.
Естественно, что инструменты средневекового Ближнего и Среднего Востока стали предметом изучения не только аль-Фараби, но и таких известных ученых -- последователей аль-Фараби, как ибн Сина, Абдал-Кадир Мараги, Сайфи ад-Дин Урмави, Абд ар-Рахман Джами, аш-Ширази и многие другие. В их работах основным объектом органологии был не танбур, а ал-уд, который начали считать «совершеннейшим из инструментов»1. Как подчеркивает Т С. Вызго: «Главным достижением Сайфи-ад-Дина Урмави [стала] разработка стройной системы „модусов" (ладов, точнее, ладовых попевок), зафиксированных при помощи знаков арабского алфавита и получивших определенные наименования. Далее Сайфи ад-Дин продолжает, что уд настроен на кварту и наделен пятью струнами, а также семью лигатурами. Указанные лигатуры отмечаются на шейке инструмента специальными точками, соответственно которым струна издает звуки указанной высоты» 2. А также он объясняет позиции пальцев на всех струнах, сопровождая изложение графическими таблицами. И главное, в его время каждый модус получал в практике мастеров искусства специальные наименования (Ушкок, Наво, Раст, Навруз, Ирок и т. д.).
Надо заметить, что звукоряд Сайфи ад-Дина Урмави имеет непосредственные связи со шкалой аль-Фараби, ибо его интервальные коэффициенты содержат звукоряд хорасанского танбура, который рассматривался альФараби как олицетворение нового звукоряда и противопоставлялся багдадскому танбуру. Таким образом, несмотря на новизну, рациональная система Сайфи ад-Дина основывалась на интервалах танбура ал-хорасаний Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. С. 56. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86. Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент: 1986. С. 60., хотя его учение знаменовало собой качественно новый этап в эволюции ладового мышления в теории и практике восточных музыкантов.
Самое главное, «именно на этом уровне ладового мышления становится возможным появление системы макомов, ставших на протяжении последующих веков ведущей и классической формой восточной музыки» 4 Там же. С. 61.. Интересно, что такое ладовое мышление, а также особенности звукоряда именно танбура, а не уда легли в основу современного определения среднеазиатского шашма-кома. В частности, глубокий знаток шашмакома Ф. М. Кароматов совместно с Ю. Эльснером дали следующее определение: «Прежде всего, маком означает, точнее означал в прошлом отдельный лад щипкового струнного инструмента и даже место касания струны на его грифе. Кроме того, термин маком обозначает мелодию, напев, мотив, а также определенную модальную (или ладовую) структуру. И наконец, прежде всего название относится к классическому музыкальному циклу узбекской и таджикской профессиональной музыки устной традиции»1. Добавим сюда одно из обозначений макома, данное в труде Абд ал-Мин'има Арафаха «Китаби дирасат ал уд» («Книга изучения уда»), изданном в 1965 году в Каире: «третье значение понятия макома связано с обозначением этим словом отдельных определенных ступеней лада или даже главных мест нажатия лада на уде» Кароматов Ф. М, Эльснер Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 118. Там же. С. 106.. При этом современные узбекские ученые, как и В. М. Беляев, каждый вышеназванный модус шашмакома безоговорочно связывают со строем современного узбекско-таджикского танбура, тем самым подчеркивая тесную взаимосвязь и взаимозависимость многих параметров шашмакома как «продукции» традиционного музыкального «орудия», успешно функционирующего многие столетия в данном регионе. В частности В. М. Беляев в предисловии к 1-му тому таджикского «Шашмакома» приводит строй «струнного плекторного инструмента -- танбура, являющегося основным музыкальным инструментом при исполнении Шашмакома» Беляев В. М. Шашмаком. Т 1. М.: Госмузиздат, 1950. С. 25.. Это квартовый строй для макомов «Сегох», «Дугох», «Бузрук», «Ирок», квинтовый строй для макома «Рост» и секундовый -- для макома «Наво» Там же.. При этом две крайние струны трехструнного танбура настраиваются в унисон, а средняя -- на кварту и на секунду ниже. Согласно принятой сегодня типологии, все вышеперечисленные макомы являются основными составляющими Бухарского шашмакома. Заметим, что при совпадении строев танбура макомы друг от друга отличаются структурой звукоряда. Например, укажем строй макомов «Сегох», «Дугох», «Ирок» и структуры их звукорядов, приведенные В. М. Беляевым Там же.. Добавим, что в египетской традиции макома при двойном существовании мелодии, то есть при так называемый кван ал-лахн муздавиджан'е, они дифференцируются по регистрам Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 101.
Любопытный аналог. Такие кыргызские инструментальные композиции контактной коммуникации для комуза, как «Ботой» и «Камбаркан», исполняются в квинтовом строе, но в первую очередь дифференцируются по регистрам, ибо «„Камбарканы“ сначала исполняются на 1-й позиции, затем тема переводится на 3-ю позицию с возвратом на 1-ю, то есть на начальную, позицию. Ботой исполняется на 7-й позиции с возможным охватом 5-й и 6-й или 8-й и 9-й игровой позиции без редкого и долговременного перехода на другие довольно далекие позиции инструмента».. Сходное явление мы можем наблюдать в хорезмских макомах, где с давних времен в исполнительской традиции утвердилось представление о наличии определенной ладовой закономерности в макоме. Исполнителю хорошо известно, что каждый маком имеет свою главную ступень (парда) и соответствующую настройку танбура -- ведущего инструмента в исполнении макомов. Перед исполнением макоматисты производили не только необходимую настройку струн (первая и третья в унисон, вторая соответственно в макоме на кварту), но и тщательно устанавливали лады-перемычки на дасте (шейке)1.
Таким образом, примат звукового орудия в целом, взаимосвязь и взаимовлияния его специфики на свою «продукцию» -- инструментальную музыку в обозримом прошлом (от аль-Фараби до наших дней), на примере макомов в целом, конкретного инструмента -- танбура и его типичного репертуара может доказать действенность современной методики изучения объекта нашего исследования, который был назван системно-этнофоническим методом. В современной органологии этот метод был разработан И. В. Мациевским Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 143. Мациевский И. В. Системно-этнофонический метод в органологии // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 1. СПб.: РИИИ, 2011. С. 97. и сегодня стал бесспорной научной парадигмой. Одна из последних научных работ в этом направлении -- диссертационное исследование таджикского ученого М. Э. Эшанкулова «Музыкальные инструменты в системе искусства макома», где подчеркивается, что «маком -- это выросшая из синкретизма система искусства, в котором ключевое значение имеет инструментальная музыка и музыкальные инструменты. Именно инструментальный аспект макома является направляющим, структурообразующим фактором всей системы, объединяющим собою все компоненты этого искусства воедино» Эшанкулов М. Э. Музыкальные инструменты в системе искусства макома. Дис.... канд. иск.: 17.00.09. СПб.: РИИИ, 2016. С. 4.. Для полноты картины добавим, что тар -- основной азербайджанский инструмент для исполнения мугама -- имеет 13 вариантов настройки Рахметов А. Ахмед Бакиханов. Баку: Азерншер, 1977. С. 42.. Более того, как пишет исследователь азербайджанских инструментальных мугамов В. Н. Садыкова (Юнусова), «теоретическая мысль Востока давно изучала взаимосвязь инструмента и исполняемой на нем музыки. В таком контексте музыкально-теоретические трактаты прошлого представляются любопытным прототипом современных этноорганологических работ», где исследование инструментальной музыки «немыслимо без учета взаимосвязи инструмента и исполняемой на нем музыки, а также творческой индивидуальности музыканта. Эта неразрывная триада лежит в основе системноэтнофонического метода, применение которого в области исследования восточных культур уже дало свои первые результаты» Садыкова (Юнусова) В. Н. К вопросу о применении системно-этнофонического метода в исследовании инструментального мугама // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР / Отв. ред. И. В. Мациевский. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 39..
Примат «звукового орудия» в функционировании уйгурских мукамов подчеркивается и в исследованиях А. Хашимова. Он указывает, что «одним из важных условий при исполнении мукамов является настройка инструментов в соответствии с ладовой основой каждого мукама. Кашгарские и хотанские мукамы имеют несколько различных вариантов при настройке ситора (танбура) и кануна, а в илийский мукамах их в основном два, называемых Чонг саз и Кичи саз, то есть квинтовая и квартовая настройка»1.
Все это подтверждает результативность и продуктивность системно-этнофонического метода в органологии для адекватного отражения специфики изучаемого объекта во всей масштабности и глубине.
Взаимосвязь, взаимодействие, взаимовлияние и взаимозависимость основных музыкальных инструментов, задействованных в макомате, и их такая важная специфика, как звукоорганизации, -- с «продукцией», воспроизводимой на них (то есть с инструментальной музыкой), еще раз с убедительностью продемонстрировали научную состоятельность системно-этнофонического метода И. В. Мациевского в современной этноорганологии и, повторим еще раз, позволили по-новому взглянуть на роль музыкального «орудия» в генезисе и эволюции музыкального искусства Востока начиная с Х века до наших дней.
Надо особо отметить такую важную деталь, как дифференциация использования разного инструментария во всех ареалах распространения макомата. В связи с этим укажем на ал-уд, который в основном использовался в метрополии исламской цивилизации, то есть на Ближнем Востоке. А на Среднем Востоке такая роль выпала на долю тара (имеется в виду его роль в исполнении азербайджанского мугама). В Мавара ан-Нахре, то есть на родине шашмакома, такую функцию на практике реализовал танбур. В уйгурском мукаме, распространенном в Восточном Туркестане, основными инструментами уйгурских носителей этого искусства стали сато (смычковый вариант танбура) и тамбур -- щипковый хордофон -- аналог танбура Мавара ан-Нахра. Надо учесть и такой важный фактор, как унификация строя ал-уда в виде пяти двойных струн с семью лигатурами, настроенными на кварту Хашимов А. О структуре уйгурских мукамов и условиях их бытования // Макомы и мугамы и современное композиторское творчество / Отв. ред. Ф. М. Кароматов. Ташкент: ИЛиН им. Г. Гуляма, 1977. С. 137.
Вслед за другими исследователями макомата А. Хашимов пишет, что «термин мукам обозначает местонахождение определенных ладов на грифе инструмента. В уйгурских мукамах используется Нава пардиси, Чаббият пардиси, Ажам пардиси и другие, под которым подразумевается лигатура, обозначающая в широком смысле лад на грифе инструмента» (Там же). Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86., что позволяет воспроизвести весь спектр инструментальной и инструментально-вокальной музыки, связанный с функционированием макомата на Ближнем Востоке. В других регионах, наоборот, был реализован такой процесс, как дифференциация строев инструментов по конкретным макомам (например, 13 вариантов строя тара для исполнения мугамов, 3 варианта строя танбура для исполнения шашмакомов и 6 вариантов строя сато и тамбура для исполнения уйгурских мукамов).