Так продолжалось вплоть до 90-х годов XX века. В девяностых и в последующих двухтысячных годах появилось поколение солистов-композиторов, которые будучи играющими этно-инструменталистами, получили западное консерваторское образование. Решающую роль в этом процессе сыграли новые времена с новыми «европейско-турецкими» поколениями, «сужающие мир» новые технологии и места проживания музыкантов (Европа и Америка). Современные молодые композиторы стремились и к новым звучаниям, и к тембровым окраскам (среди пресытившихся звучанием привычных инструментов), и к национальной идентификации в классической музыке. Молодое поколение композиторов после паузы, длившейся около сорока лет, создало целый ряд произведений для турецких инструментов в западных музыкальных формах.
В данном исследовательском материале мы остановимся на некоторых произведениях для солирующих этнических турецких инструментов в сопровождении оркестра.
Начало этому течению, как и было сказано выше, дал Концерт для кануна со струнным оркестром (1951) Хасан Ферит Алнара (Hasan Ferit Alnar) [4, 61]. Канун (kanun) - тради-ционный ближневосточный щипковый инструмент, похожий на цимбалы. Он распространен в Турции, Азербайджане, Иране, Ираке, странах Аравийского полуострова и в других странах региона. Играют на этом инструменте двумя руками - щипая струны. Инструмент виртуозного плана, его называют «фортепиано турецкой музыки». В данном Концерте [3] канун играет как в солирующих, так и аккомпанирующих позициях, демонстрируя возможности инструмента. Произведение построено на макаме «Раст» , который обозначен как C-Dur и имеет классические 3 части с каденциями. Концерт для кануна с оркестром Х. Ф. Алнара известен в Турции и за рубежом как одно из первых в своем роде произведений в таком амплуа, представляющим слияние западной классической музыки с этническими музыкальными традициями. Несмотря на то, что это произведение можно считать основоположником нового для турецкой музыки жанра, в силу виртуозности музыкального материала это произведение исполняется редко.
Следующим произведением исследования стоит упомянуть Сюиту для уд'а со струнным оркестром Мутлу Торуна (МиЙи Тогип). Уд (Ш) - ближневосточный щипковый инструмент, потомок лютни, исполнитель пользуется медиатором. Произведение [10] заказано к Стамбульскому Фестивалю в 1990-м году и исполнено там же. Как пишет композитор, его целью было показать в музыке «не враждующие, а братающиеся Запад с Востоком» (из текста предисловия к концерту). Сюита имеет четыре части. В музыкальном материале имеют место восточные лады («Сегях»(Segah)1 - си-бемоль мажор с фа, до-диезом и с микротонами во второй части Сюиты, Хусейни (Ншеуш) - ре мажор с микротонами и с си-бемолем). В третьей части есть турецкие танцы «Зейбек» ^еуЬек) и виртуозные пассажи. В четвертой части имеется каденция, которая не всегда исполняется солистами.
Вот примерная схема Сюиты для уда со струнным оркестром Мутлу Торуна.
Концерт для багламы (Ьа§1ата) с оркестром Дженгиза Оздемира (Cengiz Ozdemir) был сочинён в 2004 году. Произведение [11] было заказано Правительством Германии в честь турков, проживающих в Европейском Союзе. Первое исполнение состоялось в 2004-м году в Вене. Баглама - широко распространённый традиционный турецкий народный инструмент. Над сольной партией Концерта работал известный инструменталист Эрдал Эрзинджан (Е^а1 Егапсап). В первой и во второй части произведение исполняется медиатором (обозначается в нотах на турецком, как «tezene»), третья часть играется «открытой» рукой (обозначается в нотах на турецком, как §е1ре). Концерт состоит из 3-х частей. Тут использованы мотивы с
побережья Эгейского моря и Средней Анатолии. В первой части был использован лад Ху- 2 3 сейни (Ншеуш) , дальше - родственные лады, в частности Карджыгар (Кагсщаг) и Ушак
Несмотря на название жанра «концерт», произведение не имеет классической первой части в форме сонатного аллегро. Схема первой части приведена ниже.
В нотной записи довольно виртуозной сольной партии багламы не была использована транспозиция. Во время концертного исполнения не используется микрофон. Учитывая то, что в оркестре отсутствуют медные духовые, баланс оркестра и солиста позволяет играть без усилителя. Концерт был исполнен на различных концертних площадках около 100 раз. В произведении использовано немало фольклорных мотивов и мелодий, что, в свою очередь, придает ему черты рапсодии с оркестром в духе «Фантазии на венгерские темы» Ф. Листа.
Свободное использование формы, несмотря на классическое название произведения, мы видим и в других произведениях турецких авторов XXI века для этнических инструментов в сопровождении оркестра. Так, в Концерте для уда с оркестром Мюнира Нуреттин Бекена (Munir Nurettin Beken) мы наблюдаем одночастную форму [7]. Композиционное построение концерта представлено в форме рондо (в условной первой части), имеет соло- каденцию и коду.
Концерт был сочинён 2006-м году. Кроме традиционных для турецких мелодий ритмов 5/8 и 9/8 здесь используется и такой необычный для этно-инструментов эффект, как флажолет. В оркестре задействованы струнные, деревянные духовые и ударные.
Рассмотрим еще один пример современной турецкой музыки. В отличие от предыдущих современных музыкальных сочинений в этом произведений солисту аккомпанирует полный симфонический оркестр с медными духовыми и ударными, включая литавры. Программное произведение «Стамбульское воспоминание» («Istanbul Hatirasi») для кануна с симфоническим оркестром [6] композитора Огузхана Балджы (Oguzhan Balci) было заказано композитору дирижером Джемом Мансуром (Cem Mansur) специально к Берлинскому фестивалю «Young-Euro-Classic» и исполнено в 2010-м году.
Произведение повествует о воспоминаниях одного немецкого туриста, туманным утром сошедшего на берег в Стамбульском порту в самом начале XX века. Его впечетления, начальная нерешительность перед бурлящим восточным городом, который впоследствии становится для него родным. Здесь робкого немецкого туриста изображает канун, а роль большого города - за симфоническим оркестром.
Как мы видим, «Стамбульское воспоминание» имеет одночастную форму, которая внутри разделена на три раздела (ABA). Несмотря на то, что произведение написано в клас-сическом метре 4/4, здесь обильно использованы турецкие лады, причем как в основном, так и в деформированном виде.
Програмное произведение Огузхана Балджы «Стамбульское воспоминание» можно принять как Фантазию для солирующего инструмента с симфоническим оркестром.
Научные результаты: В результате поиска произведений турецьких композиторов для солирующих этнических инструментов в сопровождении классического оркестра было выяснено, что таких произведений в репертуаре инструменталистов, да и в нотных архивах ничтожно мало. После неприятия музыкальными турецкими критиками и слушателями первого произведения такого рода (Концерт для кануна с оркестром Х. Ф. Алнара), композиторы не отваживались обращаться к такому симбиозу. Удалось выявить лишь пять произведений, выполненных в этом жанре. Почти все они были сочинены по заказу тех или иных организаций, по случаю международных, мультикультурных событий (в частности, для международных фестивалей). Также было выяснено, что данные произведения исполнялись ограниченное число раз, так как были написаны специально для отдельно взятых исполнителей, с учётом их виртуозно-технических возможностей. Нотный материал данных произведений хранится в частных библиотеках, что весьма затрудняет исследовательскую работу автора с ними. Данная исследовательская работа была построена на том скудном материале, который автору статьи удалось собрать (после соответсвующего разрешения со стороны авторов или владельцев материала) и обработать за несколько лет.
Выводы
музыкальный турецкий этнический
В вышеприведённых примерах описаны несколько произведений, сочинённые в Турции за последние десятилетия. Несмотря на формы западной классической композиции, здесь превалируют местные лады, мелодии и мотивы, ритмы. Более того, самая примечательная черта этих произведений состоит в том, что они написаны для солирующих эт- но-инструментов. Такие примеры существуют во всём мире, достаточно вспомнить концерты европейских композиторов, а именно Леопольда Моцарта с его произведением для такого специфического инструмента, как альпийский рожок. Использование тембров этнических музыкальных инструментов придает новую оригинальную тембровую окраску классической музыке.
Но это не главный аспект в данном явлении. Оновными преимуществами этой тенденции можно считать синтез Востока и Запада в музыкальном мышлении, взаимообогащение приверженцев обоих направлений в Турции, популяризацию турецких ладов, мелодий и мотивов, инструментов и в целом фольклорного наследия Анатолии в классических музыкальных кругах мира. Процесс формирования новых для турецкой музыки форм и жанров, основанных на законах классической музики, способствуют сотрудничеству и взаимообогащению музыкантов Турции с коллегами из других стран.
В последние десятилетия на Западе усилились тенденции поиска новых тембров, звукосочетаний. Это явно прослеживается в творчестве Дж. Кейджа (John Cage), Дж. Крамба (George Crumb), К. Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и их последователей. Современные турецкие композиторы также внедряют в свое творчество западные тенденции. Использование различных темброво-микротональных ресурсов вышеперечисленных и других этнических инструментов в музыкальных композициях, обеспечивает приток новых идей и звукотембровых решений.
Хочется надеяться, что владельцы нотного материала и композиторы откроют доступ к вышеперечисленным произведениям широким массам ценителей музыки, и дело, начатое Хасаном Феритом Алнаром - знаменитым членом «Турецкой Пятёрки» и получившее бурное развитие в последние десятилетия в Турции, будет и впредь продолжаться, способствуя развитию музыкального искусства в стране.
Список использованных литературы
1.Akkas S. “Cumhuriyet Donemi Turk Muziginin Turk Muzik Egitimindeki Yeri” // Istanbul Turk Muzigi Gunleri. №4. Ankara: T.C. Kultur Bakanligi Kultur Eserleri, 1998, 12 p. [in turkish]
2.Aksoy B. “Avrupali Gezginlerin Gozuyle Osmanlilarda Musiki”. Istanbul: Pan yayincilik, 1994. 441 p. [in turkish]
3.Alnar H. “Kanun concertosu”, [mus. manuscript] 1951. El yazmasi, Ј.Tanrikorur ar§ivinden alinti, (2014)
4.Altinkopru H. “Hasan Ferit Alnarin Yaraticiligi “Turk Besleri” Kontenkstinde” dis. ... doktora tezi, sanat bilimi ihtisas No 17.00.02 / Azerbaycan Respuplikasi Tehsil Nazirliyi,
U.Hacibeyli ad. Baki Musiqi Akadeiyasi, Baku, 2009. 119 p. [in azerbaijanian]
5.Baydar E. “Osmanlinin Avrupa Muzisyenleri”. Istanbul: Alfa Basin Yayin Dagitim, 2010. 311 s. [in turkish]
6.Balci O. Kanun ve orkestra igin “Istanbul hatirasi”, [mus. manuscript] 2010. El yazmasi, O. Balci'nin §ahsi ar§ivinden alinti (2014)
7.Beken M. “Ud concertosu” [mus. manuscript], 2006. Ei yazmasi, M.N. Beken'in §ahsi ar§ivinden alinti (2014)
8.Gazmihal M. “Musiki Sozlugu”. Istanbul: MEB Konservatuvar Yayinlari, Nisan, 1959. 288 s. [in turkish]
9.Gedikli N.“Bilimselligin Merceginde Geleneksel Musikilerimiz ve Sorunlari”. Izmir: Ege Universitesi basimevi, 1999,122 s. [in turkish]
10.Torun M. “Ud ve yaylilar igin suit” [mus. manuscript], 1990. El yazmasi, M. Torun'in §ahsi ar§ivinden alinti (2014).