Произведения турецких композиторов для этнических инструментов в сопровождении оркестра: диалог Востока и Запада
В статье рассмотрен исторический аспект развития турецкой музыки; охарактеризован процесс интеграции западной классической музыки в турецкую этническую музыкальную культуру и их взаимодействие; затрагивается тема реорганизации концертных и образовательных музыкальных институций. Раскрывается вопрос возникновения турецкой композиторской школы, а также процесс формирования новых музыкальных форм и жанров. Проанализированы произведения турецких композиторов для этнических инструментов в сопровождении симфонического оркестра.
Постановка проблемы: Светскость каждого нового государства выражается в его отношении как к государственным институтам, так и в отношении к искусству. Так было и в Турецкой Республике во времена ее становления, в первой половине ХХ века. Великий Ата-тюрк - основатель Турецкой Республики - был сторонником модернизации музыкальных институций Османской Империи и хотел поднять национальное музыкальное искусство на уровень западных стран.
В связи с этим были приняты соответствующие законы, модернизированы старые султанские оркестры, открыты новые музыкальные учреждения, консерватории. Талантливая молодёжь была отправлена на учёбу в Европу, предоставлялась поддержка в виде государственных стипендий [8, 74]. Многие нынешние достижения Турецкой Республики на музыкальном поприще - плоды усилий тех лет. Оперные театры, концертные салоны, консерватории, оркестры, музыкальные факультеты и школы появились в результате таких усилий. Были записаны и зафиксированы народные мелодии для последующего использования их в классической музыке. Также в турецкой классической музыке появилась своя группа композиторов-основателей, известные как «Турецкая Пятёрка». Эти композиторы фактически заложили основу классической (прозападной) многоголосной музыки и турецкой оперы.
Все эти достижения помогли турецким музыкантам влиться в струю мировой классики. Но по истечении восьмидесяти лет следует констатировать и тот факт, что этнические турецкие инструменты остались без внимания со стороны композиторов и не были использованы в произведениях как сольные инструменты. Начиная с конца ХХ столетия композиторы западных стран в поисках новых тембров широко используют этнические инструменты, в турецкой же музыке таких произведений ничтожно мало. Сольные произведения с использованием турецких этнических инструментов в сопровождении классического оркестра помогли бы популяризации народных мелодий и самих инструментов в мире музыки. Предлагаемое исследование обращает внимание на данную проблему.
Анализ последних исследований: Проблема и тема исследования сама по себе новая и почти не иизучена. Так как турецкие лады имеют микротональную структуру, этнические инструменты также по своему строению ориентированы на исполнение такой музыки. Следовательно, исполнение классических 12-тоновых гамм, аккордов и мелодий вызывали некоторые проблемы у исполнителей. Наряду с этой проблемой, запись микротональных мелодий также была затруднительна для композиторов с классическим образованием. Совокупность этих проблем и предопределила неожиданно малое количество произведений, написанных для солирующего этнического инструмента в сопровождении оркестра. Во время исследования была найдена только одна работа на похожую тему: диссертация Халила Алтынкёпрю (Halil Altinkopru) "Творчество Х. Ф. Алнара в контексте «Турецкой Пятёрки». В диссертации наряду с остальными произведениями композитора приводится в пример также Концерт для кануна с оркестром, о котором в данной статье пойдёт речь. Работа Х. Алтынкёпрю указывает на причины неприятия со стороны консервативных музыкальных кругов во времена сочинения и премьеры рассматриваемого произведения [4, 15]. Исследователи, на которых опирается автор данной статьи, главным образом пролили свет на исторический контекст этой работы. В частности, если работы С. Аккаш [1], М. Газмихаль [8], Н. Гедикли [9] обозначили некоторые аспекты Республиканского периода, то исследования Е. К. Байдар [5] и Б. Аксой [2] заостряют внимание на различных музыкальных явлениях периода Османской Империи. В остальном, несмотря на обилие материалов по теме турецких произведений полифонического и сольно-оркестрового плана, похожее исследование найдено не было.
Цель данной работы - выявить и исследовать произведения, сочинённые турецкими композиторами для этнических турецких инструментов в сопровождении оркестра; обозначить симбиоз западноевропейских классических тенденций с турецкими историческими музыкальными традициями; коснуться анализа произведений в контексте некоторых западных классических музыкальных форм, среди которых концерты, рапсодии, сюиты и другие формы западного музыкально-композиционного мышления. Также важно выявить сходные и различные стороны этих произведений, исследовать структуру музыкальной формы данных композиций. Данная работа также ставит перед собою цель вызвать интерес со стороны композиторов к сочинению подобных произведений. Это, в свою очередь, могло бы способствовать популяризации турецкой музыкальной культуры в целом. Немаловажно и привлечь внимание к теме со стороны исполнителей и искусствоведов. Важно отметить, что без должного качественного исполнения и освещения данная область композиторскоисполнительского искусства, а также область "стыка Востока и Запада" обречена на неприятие со стороны музыкально-консервативных кругов.
Культурные, социальные и политические корни музыкальной политики современной Турецкой Республики уходят во времена прозападных настроений (начало XIX в.) в Османской (Оттоманской) Империи.
Если смотреть в корень системы музыкального образования в Османской Империи, то ясно видны несколько основных учреждений, которые занимались данным направлением внутри всей общей системы. Это так называемые «Школы Субьан» (Subyan Okullari) - дошкольные учреждения; «Медресэ» (Medrese) - религиозные школы (школы при мечетях); «Школы Эндерун» (Enderun Okullari) - дворцовые школы; и так называемые «Табилхане» (Tabilhaneler) - школы военной, армейской музыки [2, 14].
В «Медресэ» и «Школах Субьан» музыкальных дистиплин как таковых не имелось. Имело место, разве что, косвенно-религиозное музыкальное образование.
В закрытых дворцовых школах музыкальный предмет вели довольно-таки обьемно и основательно. В какой-то мере эти школы можно признать прототипом начальной стадии консерваторского образования (детская музыкальная школа) в Османской Империи. В этой системе образования не было религиозных направлений, и она была ориентирована больше на Запад, нежели на Восток [5, 115].
Основным учреждением музыкального образования в государственном масштабе в Османской Империи были школы военной музыки «Табилхане». Далее эти учреждения были названы «Мехтерхане»(МеЫ;еАапе) и «Мызыкаи-Хумаюн» (МшкаьНитауип). Начиная с 1826-го года, заимствованная с Запада система военно-оркестровой музыки (Bando т^^) укрепилась в этих организациях, а далее распространилась и на другие государственные учреждения образования.
Нельзя утверждать, что западная музыка и прозападная система образования вводилась в Империи в одночасье или же по большой любви к западному искусству. Всё это имеет историко-политические корни. Начиная с XVIII века, Османская Империя постепенно теряла свои форпосты, земли в Европе, проигрывала в сражениях, уходила с позиций, как с военных, так и политических. Осуществлялись вынужденные переговоры с европейскими правителями и армиями. Всё это постепенно ставило под сомнение многовековую систему (как военную, образовательную, так и государственную) большой Империи. Под давлением этих фактов, многие ведущие умы были вынуждены признать в данном отрезке истории некоторые преимущества Западной Цивилизации. Под сомнение ставились не только государственные, управленческие институты, но и военная система, система образования и т.д. Вследствие увеличивающихся связей с Европой, в Империи начали меняться взгляды, вкусы и приоритеты в искусстве. Изменения были повсюду - от архитектуры до повседневной одежды. В музыкальном направлении перемены были одними из самых последних. Многовековая традиция «Мехтеран» (МеЫегап) - группа музыкального сопровождения армий Османской Империи, состоящего из традиционных духовых и ударных инструментов, начала расшатываться. Во времена Султана Махмута II, «Мехтеран» был упразднён, и создан «Мызыкаи- Хумаюн», духовой оркестр прозападного образца. Были приглашены для этих целей во дворец султана известные в ту пору европейские музыканты. Так, к примеру, мы можем вспомнить предложенного Сардинским Правительством дирижера военных оркестров Джузеппе Доницетти - брата известного итальянского композитора [8, 42]. В 1828 году ему было присвоено султаном имя «Главного Мастера Музыкантов Османского Султаната» и даны большие привилегии. Он тотчас же рьяно взялся за дело: организовал оркестр, исполнял западные марши, писал новые - на местные мелодии, оркестровывал сочинения султана. Впоследствии «Донизетти-паша» стал одним из главных исторических музыкальных авторитетов, на которого до сих пор ссылаются исследователи и музыканты.
Такие исторические события стали причиной довольно резкого слома старых устоев и перехода к новым традициям. «Мехтеран» был одним из древнейших в мире институтов военной музыки. Они не только сопроваждали армии в походах и сражениях, а также и исполняли музыку на разных торжественных мероприятиях и государственных приемах. Это был походный оркестр с огромным, древним репертуаром. Но на то было веление султана. Первый состав прозападного «Мызыкаи-Хумаюна» был собран из юношей с Эндеруна дворцовых школ. После внедрения военного оркестра в Империи были предприняты попытки открыть хор и оркестр. Традиционную же музыку было решено преподовать при «Мызыкаи- Хумаюне».
Каждый правитель менял данные нововведения по своему усмотрению и эстетическому воззрению. Так, падишах Абдуль-азиз, сначала приостановивший оперетту, дворцовый балет, оркестр «Девичьи Фанфары», после путешествия по Франции, Англии и Австрии (1867) возобновил эти же виды деятельности уже под руководством приглашенного итальянского маэстро Гуателли [2, 218]. У некоторых же султанов (напр., Абдульхамид II), дочки (принцессы) были пианистками и композиторами, известными своими маршами и вальсами [5, 247].
С началом XX века, музыка уже перестала быть привилегией околодворцовых кругов. С приходом фонографа и граммофона, с открытием концертных салонов в Стамбуле, музыка стала доступна более широким кругам общества. Впоследствии, в 1917 году, было открыто учреждение музыкального образования «Дарульхан» (Darulhan), которое по сути своей представляло консерваторское обучение традиционной турецкой музыки. После становления ны-нешней Турецкой Республики, «Дарульхан» был открыт заново (1923), но уже и с западным консерваторским обучением и для широкой публики. Здесь издавался первый музыкальный журнал «Darulhan Mecmuasi», издавались первые пластинки, собирались местные мелодии и записывались западным нотным письмом. Таким образом, появились первые нотные образцы турецкого музыкального фольклора.
В 1936-м году в Анкаре открылась Государственная Консерватория. В открытии и становлении этого учреждения были задействованы специально приглашённые знаменитости из Европы, такие как Бэла Барток и Пауль Хиндемит. Они также учавствовали в сборе и нотации Анатолийского музыкального фольклора.
В первые годы Республики для создания турецкой многоголосной классической композиторской школы были отправлены на обучение в Европу пять перспективных молодых композиторов. Впоследствии они сделают немало для своей страны на этом поприще. Нынешние поколение знает их как «Турецкую Пятерку» [9,126]. В эту пятерку вошли:
- Ахмет Аднан Сайгун (Ahmet Adnan Saygun);
- Хасан Ферит Алнар (Hasan Ferit Alnar);
- Джемаль Решит Рей (Cemal Re§it Rey);
- Ульви Джемал Эркин (Ulvi Cemal Erkin);
- Неджил Казым Аксес (Necil Kazim Akses).
В последующие 30-е годы ХХ века эти композиторы создали практически новое по тем временам музыкальное явление: турецкую музыкально-композиторскую школу многоголосного направления [1, 10]. Они создали множество музыкальных произведений западного образца и одновременно занимались преподаванием классического искусства в новоиспечённых учреждениях музыкального образования.
Работы, проведённые в этой сфере сразу после создания Турецкой Республики (буквально первое десятилетие), можно коротко перечислить следующим образом:
- сбор, нотация и издание турецкого музыкального фольклора;
- создание хоров и оркестров;
- использование такого доселе неизвестного понятия, как "многоголосие в музыке";
- работы по многоголосной аранжировке народных мелодий;
- создание первой турецкой оперы «Озсой» ("Ozsoy Operasi") на мотивы «Шахнаме» персидского поэта Фирдоуси.
Во время становления Республики и после Второй мировой войны было замечено повальное увлечение прозападными образцами классической музыки и западными инструментами. Турецкая народная и древняя элитно-дворцовая музыка («Sanat muzigi») развивалась отдельно. Исследования, проведённые в начальные годы становления Республики по изучению фольклора так и пылились в архивах. Этнические мотивы и местные музыкальные инструменты не часто использовали для созданий полифонических музыкальных произведений. Крайне редкостным явлением было и появление на сцене таких этнических инструментов, как кеманча (kemence), канун (kanun), уд (ud), баглама (baglama) и солистов, исполняющих произведения полифонического образца. Исключение составил только Концерт для кануна с оркестром Хасан Ферит Алнара (1951). В этом произведении [3] композитор как бы обозначил одно из основных направлений музыкальной реформы: создать синтез музыкальных традиций Востока и Запада. Но данное произведение на многие десятилетия стало практически единственным образцом подобных начинаний.
Искать корни нового музыкального явления в турецкой культуре достаточно трудно. Явно прослеживается отсутствие устоявшихся законов теории местной музыки, ортодоксальная настроенность сторонников старых укладов, неприятие многоголосия широкими слоями населения и публики, а также трудность адаптирования турецкой микротональной ладовой музыки в рамках западного полифонического нотного письма. Перейти к тотальному хроматическому строю, ломая многовековые традиции, теряя многие микротональные лады здесь не рискнули. Данные факторы затрудняли сочинение и популяризацию произведения, если таковое и было написано. Этно-инструменталистам было трудно читать западные ноты, играть в сопровождении оркестра, привыкать к темперированному строю из-за отсутствия как такового музыкального образования западного образца. Этнические школы развивались по старой, микротональной системе, где 1 тон разделён не на 2 полутона, а на 9 равных «кома»1. В этих школах отсутствует единая теория музыки. Исполнители придерживаются разных трактовок разных мастеров, которые жили много веков назад. Всё это слишком затрудняет воспитание солиста этно-музыканта с прозападным мышлением.