В итоге программная установка, заданная автором, «работает» на создание символического сюжета Севастопольской симфонии: Город, окруженный Морем, погружается в стихию Войны, которая преодолевается Победой, восстанавливающей Гармонию.
Предпринятое последовательное изложение этого сюжета имело целью наглядно продемонстрировать драматургическую логику произведения, исходящую из его программного замысла. Реализация программной установки, заложенной автором в названии сочинения, привела к обновлению жанра симфонии. В чем же оно заключается?
Для ответа на этот вопрос рассмотрим два типа симфоний, имеющих прямое отношение к облику Севастопольской Бориса Чайковского. Есть большое количество программных симфоний (или их аналогов), посвященных природе5. В ряде известных симфоний с географическими названиями (Итальянская и Шотландская Ф. Мендельсона, Лондонская Р. Воан-Уильямса)6 образы природы занимают если и не единственное, то весьма значительное место. В Шотландской имеется, правда, соединение пейзажного и героического, но без батального компонента.
Иное проявление программности, связанное с воплощением военных сражений и битв, довольно многочисленно, но не в жанре симфонии7. Это весьма редкий тип жанра, активизировавшийся только в прошедшем столетии, наполненном самыми страшными войнами в истории. Среди программных батальных симфоний, содержащих картины битв, в первую очередь вспоминаются широко известные Седьмая симфония Д. Шостаковича и Третья А. Онеггера. Программность первой (Ленинградской) исходит из авторского посвящения («Посвящается городу Ленинграду») и обусловлена в том числе и временем ее создания. Программность второй - «Литургическая» - также довольно обобщенная, но названия частей (особенно первой - «Dies irae» и третьей - «Dona nobis pacem»), характер конфликтных столкновений, воплощенный в музыке, и, опять же, временной контекст (1946) позволяют причислить и ее к указанному типу симфонических драм.
Среди десятков симфоний второй половины ХХ в. выделяется «Симфония о погибели земли русской» Н. Сидельникова (1989), посвященная подвигу легендарного рязанского витязя XIII в. Евпатия Ко- ловрата, сражавшегося с огромным войском хана Батыя и погибшего в этой битве. 1-я часть симфонии рисует картину нашествия татарской орды, само же сражение воплощено в 3-й части.
Ни в одном из названных симфонических произведений - о природе или войне - батальные картины не объединяются с пейзажными, хотя и теми, и другими их содержание не ограничивается.
Таким образом, программная идея Бориса Чайковского привела к появлению необычного сочинения. С одной стороны, перед нами симфония, тесно связанная с проявлениями корневого, фундаментального для русской музыки типом эпического симфонизма, обращенного к картинам героического и драматического прошлого, и воспевающая Русь. С другой - налицо явное обновление жанра, которое проявляется в соединении двух различных содержательных типов программного симфонизма, всегда до того функционировавших отдельно друг от друга. Если оттолкнуться от идеи Л.А. Мазеля о том, что «совмещение некоторых существенных свойств, которые раньше встречались только порознь» есть проявление художественного открытия (1979, с. 50), то Севастопольская симфония является ярким проявлением подобного открытия. Пейзажное и батальное здесь образуют нерасторжимое художественное единство, а его компоненты, как было показано выше, дополняют и обогащают друг друга.
Не будет преувеличением сказать, что «виновником» подобного открытия стал главный герой симфонии - город Севастополь. Именно его своеобразие как города, с одной стороны, бухт и верфей, заливов и набережных, города, пронизанного криками чаек и слитого с морской стихией, с другой - моряков, военных кораблей и героической истории, атрибуты которой - морзянка судового радио, гром канонады, зычные пароходные гудки, и побудило Б. Чайковского как чуткого современного художника прийти к необычному для жанра симфонии содержательному гибриду - батальному маринизму. В итоге поиск средств, адекватных поставленной задаче, привел к яркому художественному результату.
Примечания
Форма симфонии - сонатная, включающая медленное вступление, двухтемную экспозицию с антиномией действенности и созерцательности, два эпизода вместо разработки (с развернутым разделом, аналогичным медленной части цикла), репризой-кодой, в которой экспозиционный тематизм замещен материалом из вступления и середины. Благодаря определенной симметрии в организации тематического материала форма имеет явные черты концентричности. Е. Борисова назвала композицию симфонии «многоэлементной одночастностью» (2005, с. 9).
Экспозиция - единственный раздел, в котором появляется тема побочной партии. В дальнейшем развитии она не участвует, и это тоже проявление трансформации сонатной формы.
Сам композитор признавался: «В “Севастопольской” нет хронологии, там не обязательно выяснять, какого времени Севастополь представлен <...> - 42-го года, нынешнего или времен Крымской войны XIX-го века, - он и тот, и этот <...> там нет конкретики <. > только отсюда, с э т о й стороны рассматривается Севастополь» (цит. по: (Корганов К., 2001, с. 66).
Напомним: семантика названия Севастополя простирается от греческого «Се- вастос» - «высокочтимый, священный, августейший город», до иных вариантов: «величественный город», «город почета».
Приведем лишь некоторые примеры, поскольку их количество довольно велико: «Океан» А. Рубинштейна, «Море» К. Дебюсси, Альпийская симфония Р. Штрауса, Четвертая симфония («Базельские услады») А. Онеггера, ряд симфоний Р. Воан-Уильямса и Д. Мийо, Первая симфония А. Русселя, «Лунное море» А. Караманова.
Здесь имеются в виду исключительно авторские названия, наличествующие в партитуре.
«Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Л. ван Бетховена, увертюра «1812 год» П. Чайковского, «Битва гуннов» Ф. Листа, «Антар» (2-я часть) Н. Римского-Корсакова, «Александр Невский» («Ледовое побоище») С. Прокофьева, картины сражений в разнообразных оперно-балетных партитурах и др.
Литература
1. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Сов. композитор, 1979. 286 с.
2. Борисова Е.В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов ХХ века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2005. 22 с.
3. Двоскина Е. Отечественный симфонизм после Шостаковича и новый облик симфонии-драмы // История отечественной музыки 2-й половины ХХ века: Учеб. / отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. С. 234-252.
4. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма / Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2002. 343 с.
5. Корганов К. Борис Чайковский: Личность и творчество. М.: Композитор, 2001. 200 с.
6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.
References
1. Aranovskii, M. (1979), Simfonicheskie iskaniya. Problema zhanra simfinii v sovetskoi muzyke 1960-1975 godov [Symphonic quest. The problem of the symphony genre in Soviet music in 1960-1975], Sovetskii kompozitor, Leningrad, 286 p. (in Russ.)
2. Borisova, E.V. (2005), Svoistva hudozhestvennogo vremeni v otechestvennoi instrumentalnoi muzyke 70-90-h godov XX veka [Properties of artistic time in domestic instrumental music of the 70-90s of the XX century], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 22 p. (in Russ.)
3. Demeshko, G.A. (2002), Dialogicheskie traditsii sovremennogo otechestvennogo instrumentalizma [Dialogic traditions of modern Russian instrumentalism], Novosibirsk, 343 p. (in Russ.)
4. Dvoskina, E. (2005), “Domestic symphonism after Shostakovich and the new look of the symphony-drama”, Istoriya otechestvennoi muzyki 2-i poloviny XX veka [The history of Russian music of the 2nd half of the twentieth century], in T.N. Levaya (ed.), Kompozitor, Saint Petersburg, pp. 234-252. (in Russ.)
5. Korganov, K. (2001), Boris Chaikovskii: lichnost' i tvorchestvo [Boris Tchaikovsky: personality and creativity], Kompozitor, Moscow, 200 p. (in Russ.)
6. Mazel, L.A. (1979), Stroenie muzykalnykh proizvedenii [The structure of musical works], Muzyka, Moscow, 536 p. (in Russ.)